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Public tiple construction workshops

Popular tiple construction workshops

In ancient times, tiples played a crucial role in the religious and secular life of the Puerto Rican jíbaros. Now, the small, fading tiple is reborn in the hands of ordinary folks during community workshop events in Puerto Rico and the United States.

Instrumentmaker/teacher William Cumpiano, co-founder of the Cuatro Project, demonstrates how to varnish a tiple made during a community workshop event
that took place under a 60-foot tent during the 2008 Chicago Puerto Rican Festival. The event was sponsored by the San Lucas United Church of Christ in the Puerto Rican neighborhood of the great city.                                                                                                                        Photo by Carlos Flores, PuertoRican Chicago


Humacao, Puerto Rico

2010: Agapito López Flores Second Unit Public School

Every student in a class of three girls and three boys in a novel instrument building class led by technology professor Carlos Rosado completed their own tiple instrument.

The class spanned three months, consisting of one hour a day, five days a week.

The Cuatro Project served as technical consultant during the development of the curriculum for the class and supplied the materials and fittings. Mr. Rosado has informed us that the class will be repeated during upcoming years and he has received affirmative responses to his request to expand the curriculum to similar schools in adjoining towns and cities.

Carlos Rosado, technology professor of the Humacao  public shcool system              Photo by Manuel Frau

Students at the Agapito López Flores School determin the neck angle of their tiple.
(All photographs in this section, courtesy Carlos Rosado)

With professor Carlos Rosado's assistance, the student connects the neck to the tiple's soundbox

Students proudly display the fruits of their labors at course's end.


Holyoke, Massachusetts

2007:  YouthBuild Holyoke

In YouthBuild programs, young people of low and moderate income between the ages of 16 and 24 years work full time for six to 24 weeks towards their GED or high school diploma, and at the same time they acquire employment skills in the construction trades building low-income housing. The emphasis is on leadership skills and the creation of small communities of youths and grownups committed to their success.

In 2007 YouthBuild Holyoke facilitated their carpentry workshops to the Puerto Rican Cuatro Project to teach introductory instrument-making to 7 girls and boys aged 17 to 19. With the supervision of carpintry teacher John Rolinson, the instrument maker and Cuatro Project co-founder William Cumpiano volunteered his time to direct the teaching session. Most of the youths in the class were either dropouts or at risk. Unfortunately the workshop could not be repeated due to the cancellation of its funding. 


Jomaira Ruiz strokes the tiple's headplate against a sanding board to remove bandsaw marks.

Rey-Dee Santana saws a small slot for a string with a fine backsaw during the closing days of the Holyoke Youthbuild tiple workshop.

Miguel Vega goes out into the bright light for a better look as he fine-sands his tiple.

Miguel Vega saws out the tiple's outline as carpentry instructor John Rolinson watches closely.

Chicago, Illinois

Tiple workshops sponsored by Chicago's San Lucas United Church of Christ. 

The San Lucas United Church of Christ in Chicago was founded in 1976 by 30 Christ-conscious men and women that were born and raised en the Puerto Rican community of Humboldt Park. They were searching for remedies for the harm caused by poverty and deprivation that faced their community. Since then they have maintained a series of support program that includes a great kitchen and dining hall open to all, including the homeless.

Guided by the conviction that cultural development is a crucial factor in personal healing and well-being—as well as its ability to install a sense of self-awareness and coherence within a community, the San Lucas partnered with the Puerto Rican Cuatro Project in 2006 to begin an ongoing, annual series of tiple-making workshops at a minimal cost to all the citizens of their region, regardless of age or back-ground. The workshop has been held every June and as ongoing community support allows, intends to offer the workshops every year into the future.














































































Primera parte

Segunda parte

Tercera parte




2006 San Lucas Church 
Tiple Workshop

With the exceptions noted. all the photographs of this section are by Carlos Flores,
Puerto Rican Chicago

The first Chicago San Lucas Church tiple workshop took place within one of the craft-activity rooms of the church.

The wokshops consisted of 5 adults and one child, the latter being the son of one of the participants.

One of the students of the 2006 workshop rounds the corner of his tiple's soundbox with a sanding stick.

2007 San Lucas Church
Tiple Workshop 


En 2007 el taller se mudó al gran Parque Humboldt-ubicada en los alrededores de la comunidad puertorriqueña en Chicago--dentro de una gran carpa de 60 pies de largo.

La carpa abría al gran anual Festival Puertorriqueño, y durante cuatro días durante el día y noche todos los visitantes al festival podían observar a los estudiantes mientras construían sus tiples.

El maestro Cumpiano explica a la clase el juego de materiales--consistiendo de bloques de madera y accesorios--que se le repartía a cada uno de los estudiantes al comienzo del taller

Uno de los asistentes era un jóven retado por el autismo, que concluyó el curso exitosamente con su propio tiple.

El maestro Cumpiano ayuda a un estudiante a adherir la tapa a su tiple, un proceso complejo requiriendo la atención de dos personas.

Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2008

Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2011











Miguel Méndez

Miguel Méndez

The renown artisan from Carolina PR is a model of dedication and commitment to his art

Miguel Méndez in his shop circa 1994                                                                                                                  Photo by Juan Sotomayor

Interview with don Miguel Méndez

by Efraín González
Special for the Cuatro Project, August 2011

Well, Don Miguel, tell us about yourself.

My name is Miguel Méndez Benítez. My shop is located in Carolina, in Canovanillas, Pisaflores Street, O-13, Urbanización Parque Ecuestre, Carolina, Puerto Rico. I’ve been in this place since 1978.

Describe to us your first stringed instruments.
The first instruments we built were requintos, between my brother and I. Guitars and requintos, that is where we started, back then from 1964 to 1965

Talk to us about the construction of instruments back then, as compared to now.
Well, there aren't many differences, other than you keep evolving and learning. But basically it is the same.

What inspired you to construct stringed instruments?
Intonation, the accuracy of pitch of the notes of the instruments. For I played in trios with my brother, and the instruments were always out of tune, had no good tuning. And that moved us to it, to work with the intonation.

Explain us some about the intonation.
Well, the intonation of the instrument, they don’t play in tune well. The octaves are out of place. The instrument has certain tuning points and they all need to be properly located, up and down. And you don’t get that in many guitars. About 99% of the guitars are out of tune at this time.

Your interest in the cuatro, when did it get started?
Our interest in the cuatro, that was later on, we became interested later in the cuatro. I started with my brother, making instruments together. And we started there. Later on we separated and each one continued on their own. And we kept working.

How did you learn to build instruments?
We had the calling back when we were young to make instruments, since we were young. Since we were young we had such a calling. My brother started to make guitars and bend sides with hot water, and that is how we started. That’s how we started, around back before the sixties. And since we were young we had all that drive to make instruments.

And have you had assistants in your shop?
Well, when I started my sons helped me, yes, here. But later I remained with my son and later he left, and since then I am here working alone.

And your cuatros, what special characteristics do they posses?
Well, what’s most important, most important is the intonation. For a cuatro might not have a powerful sound, or not very much, nor very big, but as long as it plays in tune with itself, it always sounds good. And that is most important in the cuatro, the pitch accuracy. There is where you need to focus on, on the tuning, for it is a little complicated. And I already have all that squared away.

Talk to me about the intonation of the cuatro?
The intonation of the cuatro is just as in the guitar. It has to be in tune at the octaves. First it is set up with the tuner and then the scales, up and down. It has to be perfectly in tune. If the second is no good or other strings are no good, well it is not in tune, it will not sound good. It has to be perfectly set all across.

And what materials do you use to build your cuatros?
 I use laurel, guaraguao and mahoe on my cuatros. Those are the three principal woods.

Which is your favorite?
The laurel, for it has fewer problems and produces a better sound  than guaraguao. It is a denser wood.

What problems do you see with the world of the cuatro?
The principal problems of the artisans is to get the intonation right. In the last three years I’ve been working much with it, the intonation.

What can you tell us about the market for cuatros today?
The market is so-so. It is average, for the woods are expensive, the materials are expensive, the paints expensive, and you have to make adjustments for that.

How do you see the quality of the artisans today in Puerto Rico?
Well, the cuatros, there are some cuatro artisans around, yes. There are many, many artisans. Some are good, bad, and average. But as I’ve always said the intonation is the most important thing. And you know, to say that one is the best and the other one is better, well one cannot, it cannot be classified as such. For as you know, to say this is better and when they bring me here one of his cuatros and it fails to tune properly, then the theory fails right there. But there are good artisans around, various good artisans. Certainly, I’ve had to work on their cuatros also, in some occasions. But there are plenty of cuatro artisans around.

How many cuatros have you constructed?
My goodness, since I started? I have no account of that. But there must be thousands, thousands of cuatros. Yes Sir.

What you like the most about your work?
I like everything, everything, everything I do I like. And when people come out satisfied with my work. For the good work I did they recommend me to others, and that is a source of  satisfaction for me. The people supporting you and endorsing you--certainly.

Since you also build guitars and requintos, talk to us about your guitars.
The guitars, since I am a person who also repairs guitars, then I have certain experience that others do not, for they do not repair, only construct. For they do not perform repairs. And I do have that experience, and I receive guitars from famous Spanish makers, from America, and from all over the world. Then, I check them out and study them. And I keep searching until my guitars are at a level, not in the out of this world realm, but they are very fine guitars.

If someone is interested in acquiring one of your instruments, how can it be done?
Well they have to call me at my phone number. For I work by commission. I do not have finished instruments stacked all around, no. I build them as they are ordered. I can be reached at (787) 762-2233, in my shop.

don Miguel in 2011                                photo by Efraín González


Manuel Henríquez Zapata

Manuel Henríquez Zapata

...creating our instruments for over a half-century!

Music Is The Soul’s Inspiration

Which The Coquí Performs

With Love For You

--Manuel Henríquez Zapata

Article by Felipe Mario Olivera Pabón

While searching for a Puerto Rican “cuatro” with which to entertain myself and learn a little, I found more than just a superb musical instrument. I had the great pleasure and honor of meeting one of the most outstanding artisans and luthiers of our beautiful Puerto Rico, Don Manuel Henríquez Zapata. When you establish a dialogue with Don Manuel, you immediately notice that he exudes a humility and simplicity that although rare qualities, are the two most prominent characteristics of those individuals that demonstrate their expertise in their fields with the fruits of their labor and not by idle talk or fanfare. Don Manuel not only makes musical instruments of superior tonality, resonance, and smoothness, his musical instruments are great works of art. Each “cuatro,” “requinto,” guitar, “tiple,” “tres,” mandolin, or “bordonúa” is a work of art that exhibits magnificent details.

ach of his creations carries a message to the Puerto Rican populace. The message: “for the people to keep our music ardent” is symbolized on each of his musical instruments by an artistic and distinguishable flame. This flame and other details unique to Don Manuel separate him from other outstanding artisans and luthiers and make him a master among masters. Although the art of artisanry is alive and well in Puerto Rico, we should always keep our eyes open so not to let this art succumb. Don Manuel related that the musical instrument known as the “bordonúa,” which was the instrument that was used to accompany the “cuatro” was in danger of extinction. Some luthiers in Puerto Rico became aware of this and revived the instrument. Don Manuel went a little further; he built a “bordonúa” with some unique modifications. To this instrument, Don Manuel reduced the number of strings from twelve to ten without the instrument losing its original effect while its execution and fluidity were enhanced. Additionally, he made its mouth with an inverted oriented oval shape rather than round, and he placed an “eye” in the center of each superior arch (close to the beginning of the arm). The front view of the instrument resembles a face in astonishment. Don Manuel relates, “...since the instrument was in danger of extinction, I experienced a disquietude and wanted to create one with my own modifications to send a warning to the people with the inverted oval shaped mouth and two eyes to keep their eyes wide open so this would never recur.”


nother symbol used by him in his most recent instruments is to immortalize the “Mariquita,” a little bird that in Puerto Rico was also in danger of extinction. For the people to perceive the idea to be alert and protect our fauna, Don Manuel places a similitude of the beak of the “Mariquita” on the heel (the back part of the arm that ends in a triangular shape) of his instruments.

on Manuel is now 70 years of age. Many of these years he spent abroad. As with many of our compatriots, he went abroad perhaps in search for a better life or maybe due to curiosity for the unknown. Since he was interested in the art of artisanry at an early age, I believe, Don Manuel went abroad due to curiosity of the unknown and with the intent to learn much more about the art that had long captivated him. Whatever the reason, Don Manuel enriched himself artistically on his travels through various countries, accumulating ideas and stimulating his imagination to later visualize these ideas and actualize them in his works. Immediately upon establishing a dialogue with Don Manuel, one can appreciate his vast knowledge not only of artisanry, but also our culture, history, and music; and one can clearly perceive his philosophy and the great love he feels for Puerto Rico and for the entire world.

hen in 1948, Don Manuel came to the United States when he was 22 years of age, he met an already well known Italo-American luthier by the name of Louis Scaffa in New York City. He worked with Mr. Scaffa until 1952 when he was drafted in the United States Army. He continued reading and studying at every opportunity. The military life took him to Frankfurt, Germany. This presented him with the opportunity of enhancing his ideas with the art of German artisanry. When he finished his commitment with the United States Army he returned to New York City and continued working with Mr. Scaffa until 1957. Don Manuel then worked in the accounting department of the famous Waldorf Astoria Hotel. Continuing his fervor for the art of artisanry, after his daily tasks, he would go to the basement of the home he bought in New York City and built musical instruments. He would sell these instruments to the musicians in the Latin neighborhoods, attaining a good reputation among the musicians of the area.

fter many years and experiences, in 1980, Don Manuel decided to return to Puerto Rico this time with the purpose of remaining and dedicating himself totally to artisanry, specializing in string instruments.

he process of building a musical instrument is extensive. Don Manuel first selects the wood according to the instrument he is going to create. If a “cuatro,” female “Yagrumo” for the top and “Majó” for the box, arm and head. After selection of the wood begin the phases of forming the instrument without the need of molds. Don Manuel has nothing against the use of molds, but in his technique he does not need them. All of his labor is by hand. From the moment of the preparation of the wood you can readily see fine details and can clearly appreciate the beauty of the instrument.

any luthiers either lack the knowledge of the painting of the musical instrument or their shops are not suited for this last, but of utmost importance phase in the fabrication of the instrument. As in each facet of the fabrication process, Don Manuel excels in the painting of the instrument. Perhaps this is one of the reasons why his musical masterpieces maintain such a sweet and melodic resonance that continues to improve as time goes by.

is musical instruments are highly coveted by musicians and collectors of the southwestern part of the island where he is better known. But Don Manuel is also known in other areas of Puerto Rico and far away places such as Canada and New York. Many of his works have been recognized by the Puerto Rican Cultural Institute.

In addition to musical instruments, he also creates beautiful figures of the popular “Three Wise Men on Horseback” and other religious figures. Although he creates these with less frequency because of their labor intensive and detailed nature, and the demands for his musical instruments. Worthy of note is the fact that he does not create the wooden horses from memory; instead he personally observes the animal while carving the figure on the wood...his details are absolutely fascinating.

Don Manuel relates, “since I was a child I tried to do the best I could in my work, but it is today when I do the best work.” Not only is he motivated by the love he feels for his work, but he is also motivated and inspired by the life of the famous Antonio Stradivari from Cremona, Italy, who built his best instruments between 74 to 86 years of age.

There is no doubt that Don Manuel Henríquez Zapata, from Barrio Cotuí in San Germán, Puerto Rico is one of our most prominent artisans and luthiers. Call him at 787-264-5449, or whenever in Puerto Rico, visit him and then you will be able to appreciate the quality of his work. His shop is located on Route 314, kilometer 3.8 (from San Germán to Cabo Rojo, take Route 102).


Preguntas y respuestas

Consulte sobre su cuatro con el lutier William Cumpiano

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William Cumpiano es co-fundador del Proyecto del Cuatro, como también un investigador y périto en la construccion de instrumentos de cuerda. Visite la página cibernética de William aquí.


Cómo escoger un buen cuatro:

1- que las cuerdas queden bajitas y fáciles para digitar.

2- que cada nota pisada en cada traste, pulsada firmemente produzca una nota clara y resonante.

3- que las cuerdas al aire no queden suspendidas encima del primer traste por más de 1/32 de pulgada. Si quedan más altas, entonces serán difíciles para ejecutar cerca de la cejilla (hueso de arriba), y se desafinarán. Si quedan altas y duros para tocar, exige que los bajen. Y que las cuerdas al aire no queden suspendidas encima del traste 12 por más de 3/32 de pulgada. Menos es mejor.

4- que los cabos extremos de cada uno de los trastes queden suaves y pulidos, y no ásperos y cortantes.

5- que todas las juntas entre todas las partes del instrumento queden apretadas, sin aberturas o claros, especialmente entre el puente y la tapa y entre diapasón y el brazo. ¡Examínelos todos cuidadosamente!

6- que no aparezcan grietas, remolinos o nudos en la madera.

7- que el acabado o barniz quede liso y uniforme en su brillo, sin goteras, chorros o barniz escurrido.

8- que las armónicas pulsadas sobre el traste 12 suenen a la misma altura que la nota pisada sobre el mismo. Si no suenan iguales, el instrumento esta desafinado.

Someta su pregunta a William aquí
Haga clic sobre la pregunta para encontrar la contestación

Cómo el artesano refuerza la tapa
Como el artesano evita que se despegue el puente
Como el artesano barniza la tapa
Cuerdas "apagadas"
El dilema de los pickups
Como instalar el pickup "I Beam" dentro de un cuatro
El sonido de las bordonúas
Diferencias entre el tiple colombia no y el tres puertorriqueño
¿Cuales son las maderas preferidas para el cuatro?

¿Cómo proceso yo mismo el hueso crudo para la cejilla y el hueso del puente?
¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante?
Porqué se desafinan los cuatros y guitarras
Lo que necesita saber sobre las cuerdas de cuatros
¿De dónde viene la mancha negra de las tapas de yagrumo?
El peligro de los cambios de humedad y clima

¿Por qué chirrean las notas de mi cuatro?
Las tapas agrietadas: ¿Qué hacer con ellas?
Aplicación de tinte al cuatro

Sobre las cuerdas "de seda"
Se me rompió mi cuatro "económico"!

Se me partieron las cabezas de los tornillitos de las clavijas!!
Traje mi cuatro de Puerto Rico y se está dañando en los Estados Unidos!!
Cuán recto tiene que quedar el diapasón?

Asi lucen muchos de los cuatros que llegan a mi taller!

Cómo el artesano protege la integridad de la tapa

He leído que el fenecido artesano Eugenio Méndez le ponía la viguita que esta debajo del puente con una combita para arriba; para que con el tiempo no se vire el puente. Yo tengo un cuatro de don Geño que ya tiene 25 anos y todavía esta como campana pero antes tenia un cuatro que ya a los 4 años empezó a chirrear y a dar problemas; mi pregunta es si los artesanos modernos le dan esa combita para arriba a la viguita debajo del puente.

Es posible que cuando las cuerdas empiezan a chirrear se debe a que la tapa ha cedido y consecuentemente las cuerdas han bajado lo suficiente para tropezar con los trastes. Pero el chirreo puede tener otras causas no relacionadas con la tapa, sino con el brazo y el diapasón en sí. 

Cada artesano se idea su propia estrategia para preservar la integridad de su instrumento, o sea, que se mantenga dimensionalmente estable bajo la continua presión de diez cuerdas tensadas de acero

Pero temo que usted malentendió lo que leyó: don Geño Méndez no arqueaba las pequeñas vigas debajo del puente ("el abanico"), sino la viga transversal mayor que queda debajo de la boca. Tal como nos informó don Geño en su entrevista con nosotros antes de morir,

"Se le pone el abanico [varillas de sostén debajo del puente]. Lleva dos viguitas en el centro en donde va la boca. No se las pongo a la caja, sino se las adapto a la tapa primero. La viguita que va debajo del diapasón, que cruza al final, va derecha, va plana. La otra que le sigue, yo siempre le doy una combita pa' que la tapa quede un poquito combeaita para arriba. Eso es con el propósito que cuando el cuatro se afine la tensión de la cuerda no trate de doblar la tapa en esa área debajo del puente y la boca".

La cantidad de tensión que ejercen las cuerdas sobre la tapa se multiplica proporciónalmente con la altura de las cuerdas sobre la tapa. O sea si el puente es sumamente grueso y el hueso del puente es sumamente alto, ambos suben las cuerdas sobre la tapa y la tensión total que ejercen las cuerdas sobre la tapa se multiplica como consecuencia. Y viceversa, o sea cuando el puente y el hueso sostienen a las cuerdas a una distancia menor de la tapa, la tensión cordal se reduce, y el sonido del instrumento es mas silente. Cuando la tensión es mayor, el instrumento suena mas duro, pero el efecto de la tensión es de tratar de distorsionar la tapa, si el artesano no toma medidas para evitarlo--como por ejemplo, haciendo la tapa mas gruesa, poniendo mas vigas, haciendo las vigas mas grandes, arqueando las vigas, etc. Cada artesano de acuerdo con su manera de ver las cosas. En este caso, don Eugenio le ponía un pequeño arco a una de las vigas transversales (y no las vigas del abanico debajo del puente) para que cuando le caiga la tensión, quede plana la tapa y no se hunda. Los instrumentos de don Eugenio eran excelentes, entre los mejores, y no me sorprende que el tuyo mantuvo su integridad después de 25 años de estar encordado.

Por otro lado, he visto un sinnúmero de cuatros rústicos sin vigas de abanico alguna debajo del puente. Y las veo porque éstas son las que llegan a mi taller para reponerle la tapa distorsionada debido a que han cedido bajo la presión continúa de las cuerdas.

Pero es peligroso asumir que debido a que él le ponía una combita a una viga, que esto en sí resultó en el éxito estructural de tu cuatro. Indudablemente el gran artesano había llegado en sus hábitos de construcción a un balance entre el grosor de la tapa, la altura de las cuerdas sobre la misma, y el tamaño y arqueo de las vigas, lo cual que todo tomado en conjunto, resultó en la longevidad de su instrumento.

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¿Cómo protejo que no se despegue el puente?

Mi pregunta es: Si se debe de desafinar (o sea aflojar) las cuerdas del cuatro después de cada vez que se termine de tocarla, antes de guardar a en su estuche, o si es apropiado mantener las cuerdas afinado por largo tiempo? Son variadas las opiniones que ha oído de esta tema, unos que dicen que si se deja afinado, esto puede tener el efecto de debilitar al puente y puede hasta causar que el puente se despega con la tensión de las cuerdas. Unos de los "remedios" mencionado es el uso de tornillos para fortalecer el puente. Con anticipación espero la respuesta y con todo el alma te voy agradecer esa lección, al igual que todas las lecciones que he recibido a través de las obras de tu vida. Respetuosamente, te saludo, simpatía amante del cuatro.

Hay varias consideraciones que tomar en cuenta.

Primero, no es buena práctica el bajar y subir la tensión a las cuerdas, porque el proceso perjudica las cuerdas y las deja propensas a romperse. Y si el puente esta lo suficientemente mal pegado para despegarse, se va a despegar eventualmente si los desafinas o no. Es más, es enteramente posible que el proceso de afinar y desafinar ponga un puente mal pegado en más peligro a despegarse.

Segundo, si el instrumento esta hecho expertamente, se supone que el puente nunca se despegue. Punto.

Tercero, es una falacia que los tornillos aseguran que no se vuele el puente. Los puentes mal pegados usualmente se vuelan con tornillos y todo.

Lamentablemente, en Puerto Rico no hay más que unos pocos artesanos con la suficiente experticia y cuidado para producir cuatros con puentes que nunca se despegan. Así pues, podemos asumir que la mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico--y en otros lugares--van a perder su puente por lo menos una vez en su vida. Usualmente, y casi sin falta, los cuatros que yo veo en mi taller para arreglarse han tenido los puentes despegados y re-pegados varias veces. Y la ironía es que muchos se despegan a despecho si se le han puesto tornillos o no. Y si no se han arrancado los tornillos, todo el puente MENOS el área cercano a los tornillos se ha despegado.

Esto ocurre porque pocos artesanos aprecian cómo es que funciona la pega--y qué condiciones tienen que estar presentes para que la pega pegue bien.

1- las superficies que se van a juntar tienen que estar lisas y limpias de polvo, aceite, cera, barniz, o pega vieja secada. Esto es porque para funcionar, la pega tiene que mojar y penetrar la madera, y cualquiera de las dichas contaminaciones presentará una barrera a la humedad de la pega. También, es una tradición vieja y mala de muchos artesanos de rayar y dejar ásperas las superficies a pegarse antes de aplicar la pega porque esperan que así pegará mejor. Esto se ha desaprobado científicamente hace años. La superficies tienen que quedar lisas, limpias y prístinas antes de aplicar la pega.

2- la pega tiene que estar fresca. O sea, que la pega vieja pierde su humedad y consecuentemente su habilidad de mojar y penetrar el tejido de la madera. Y esto aunque se guarde en un frasco sellado. Dado suficiente tiempo, la pega lentamente perderá la habilidad de saturar la madera. Por eso yo siempre compro pega nueva en frascos pequeños frecuentemente, en vez de comprarlos por galones como lo hacen algunos. La pega tiene que sentirse mojada y fresca. Cuando la pega sale pastosa (como queso mozarella de una pizza) yo la boto. No se le puede añadir agua, porque sencillamente añadirle agua la diluye y pierde fuerza.

3- las superficies a pegarse tienen que estar apretadas adecuadamente con prensas, y la presión de las prensas tiene que distribuirse uniformemente por todo el área a pegarse. Esto requiere prensas especializadas que pocos artesanos puertorriqueños disponen. La distribución de la presión de las mismas se efectúa dentro de la caja del instrumento, directamente debajo del puente con la ayuda de un bloque de madera del tamaño del puente, uno que se ha ranurado para que la presión no le haga daño a las vigas de abanico debajo del puente. Hay pocos artesanos que se esmeran a hacer esto. Y es porqué tantos puentes de cuatro se despegan.


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¿Como barnizo mi tapa desmejorada?

Mi nombre es Javier, vivo en Cleveland, Ohio. Soy aficionado al cuatro. Tengo un cuatrito ( hecho por el artesano Juan Reyes) hace mas de 15 años. Como se veía bastante desmejorado me di a la tarea de lijar la tapa para luego pasarle barniz. Pero tengo mis dudas sobre que barniz usar. Pues me he tomado el atrevimiento de contactarlo a ver si me podria orientar al respecto. El barniz que se usa, es lo que le llaman aquí "wood finish"? Que barniz me recomendaría y donde lo podría conseguir? Cualquier consejo me será de gran ayuda. Lo felicito por la pagina del Proyecto del Cuatro. Muchas gracias,Javier

Bueno con "wood finish" no me dice nada. En inglés eso quiere decir "acabado para madera", categoría que incluye todos los distintos acabados. Pero en realidad, lo que necesita aplicar es laca o "clear lacquer". Lo más sencillo es conseguir latas de spray lacquer (lata rociadora o atomizadora) para instrumentos por el Internet aquí. [Estados Unidos solamente, no sé si se consiguen en Puerto Rico].  Compre dos latas por si acaso sufre algún problema y hay que hacerlo de nuevo, o si quiere experimentar sobre otro pedazo de madera lijado antes de tratar el instrumento. Esto le servirá bastante bien, aunque lo mejor es tener un equipo rociador que incluye una pistola de pintura y un compresor de aire o turbina. Pero un equipo de este tipo le puede costar hasta mil dólares o más. Así que puede empezar con latas rociadoras de laca si no tiene otro remedio. La secuencia de aplicar las capas de lacas es la siguiente:

1- Después de remover el acabado original con una hoja raspadora ("scraper blade"), con removedor de pintura, o lija de pintura ) o una combinación de todos éstos), acabe por lijar la tapa solamente con lija 220 garnet paper (papel de granate). No hay que lijar mas fino que eso. No use la lija negra, sino la anaranjada que es garnet o la de color marrón (brown) que es de óxido de aluminio (aluminum oxide o Alox). La mejor lija es la que uso, que es la Norton 3X. Lije hasta quedar la superficie con la apariencia mas uniforme posible.

NOTA: Las instrucciones que siguen son para barnizar la tapa solamente. Las tapas de madera de pino abeto tienen lo que se llaman poros cerrados (o sea poros microscópicos) por lo que no se necesitan tapar primero antes de aplicar el barniz. Si lo que quiere es barnizar los aros, el fondo o el brazo, éstos son usualmente de maderas con el poro abierto, asi que si no usas pasta tapaporos antes de aplicar el barniz, quedarán visibles los miles de pequeños poros al secarse. Muchos artesano usan capas repetidas de un sellante llamado "sanding sealer", lo que es en realidad una laca con químicas (esteratos) añadidas que la hacen fácil para lijar. Esta NO es recomendada por los expertos de acabados, porque en lugares donde queda un filme muy espeso, causa que la capa de laca o barniz que se le aplica encima no adhiera firmemente a la madera. O sea que el sellante Sanding Sealer no debe usarse como tapaporos, sino que solo debe usarse como sellante. Hoy día nadia usa sanding sealer ni para sellante, porque es innecesario. Una mera capa de goma laca ("shellac") es el mejor sellante debajo de laca o barniz. En cuanto a tapaporos, el uso de tapaporos es una discusión larga que no cabe aquí en este momento.

2- Aspirar todo el polvo. Aspire todo el polvo que queda ADENTRO del instrumento, a través de la boca. Cubra el fondo del instrumento con papel de periódico recortado, o sea la parte del fondo del instrumento que se puede ver desde la boca. Fíjelo con tiritas de masking tape (cinta adhesiva de pintores). Cubra todo el resto del instrumento con tiras de papel de periódico juntado al instrumento con tiras de masking tape, revelando solamente la tapa. Debe quedar  el masking tape alrededor del perímetro del instrumento como un cinturón con el periódico debajo como una falda. El cinturón de masking tape debe quedar un poquito mas bajito que el nivel de la tipa, como un 1/16 de pulgada mas bajito que el nivel de la tapa.

3- aplique el spray lacquer, tal y como sugiere la información de la lata. Las primeras capas debe ser livianas y casi secas, pero las capas que siguen deben quedar progresivamente mas mojadas y repletas. La diferencia es la velocidad con que se aplica y la cercanía  de la lata a la superficie. Las primeras varias capas van a lucir peludas y ásperas, pero no se preocupe: es la fibra que se ha hinchado. Hay que dejar que cada capa seque de acuerdo con las instrucciones sobre la lata. Después de tres o cuatro capas, deje que seque por 24 horas. La forma que lo aplica es importante. Si pasa la lata rápido y lejano de la superficie, lo que queda es una capa seca y polvorosa. Si pasa la lata lentamente y mas cerca, queda la capa mojada y repleta. Si pausa sobre la superficie con la lata o si se acerca demasiado, se acumulará demasiado acabado y se pueden formar goteras y arrugas. Una capa consiste de cubrir la tapa primero en dirección contraria a la fibra, seguida por una cobertura siguiendo la dirección de la fibra. Practique la técnica sobre una superficie de madera lijada que no tiene valor, y trate de ver cuán cerca y cuán lento causan las goteras y arrugas.

Nota que no estoy recomendando que comience el proceso con "sellador" (sanding sealer). Eso es un error muy común entre los artesanos puertorriqueños, que tratan de llenar los poros con la aplicación de múltiples capas gruesas de "sellador" o "sanding sealer".  Esto resulta en que las capas siguientes de laca no se adhieran bien a la madera, y la laca, después de seca, eventualmente se desprende de la superficie. La mayoría de los cuatros puertorriqueños sufren de esta falla, que las capas de laca final se desprenden en cantos de la superficie, por causa del artesano haber usado múltiples capas gruesas de sellador debajo de las capas de laca. Los poros de la madera del brazo, fondo y costado se deben tapar con material tapa-poros comercial, seguido con una sola capa diluida de laca, no sellador. Si la madera de la tapa tiene poros, se debe tapar con capas múltiples de laca, no de sellador.

4- Lo mejor es que espere 24 horas entre capas, porque sino, cuando las lije se va a tapar la lija demasiado (siempre se tapa la lija un poco, hay que cambiarla con frecuencia). Pero la espera mínima entre capas es de 3 horas. Después que ha acumulado tres o cuatro capas de laca, Lije la superficie cubierta de laca, usando lija SECA de 400 de acabados de carro, lija de color oro (nunca la lija negra) especial para lijar las capas de acabado, que pueden conseguirse en una tienda de piezas de autos. Con la lija 400, alise levemente la superficie enlacada de los imperfectos mas evidentes, pero NO hasta quedar perfecto. Evite las orillas, porque las orillas lijan mas rápidamente y puede "pelar" la superficie, o sea, lijar las capas hasta llegar a la madera de nuevo. Si hay gotas gordas de laca, o chorros donde quedó la laca como en olas gruesas, tendrá que esperar dos o tres días mas hasta que la gota se seque totalmente por dentro. Entonces con una navaja, hay que podar las goteras cuidadosamente hasta quedar la superficie lisa.

5- aspire todo el polvo de laca. Si queda polvo pegado a la superficie, quítelo usando una brocha suave de pintar limpia, y aspire de nuevo. Proceda a aplicarle tres o cuatro mas capas, esperando no menos de tres o cuatro horas entre capas. Mejor todavía, espere 24 horas entre capas, por mas tiempo entre capas mejor. Cada capa debe quedar mojada y repleta. Proceda con una capa a lo largo de la tapa, y la siguiente capa de lado a lado, y así por el estilo. Esto ayuda a que quede mas uniforme el filme de laca.

6- Repita el paso #4 luego de dejar que seque la ultima capa por 24 horas, pero ésta vez use lija #800, a menos que queden muchos imperfectos, y hay que usar lija 400 de nuevo, antes de poner otra capa de laca.

7- Repita  el paso #5. Deje que seque todo por dos o tres semanas. Si todo queda lindo y presentable puede proseguir a encordar el instrumento. Pero si quiere mejorar la superficie, lije SECO con lija negra de agua #500, quitando las imperfecciones que quedan. Entonces pásele "rubbing compound" super fino para lustrarlo.

No es fácil, pero así es como se hace. Mis clientes en Estados Unidos siempre se asombran que tengo que cobrar $400 por repintar la tapa, y $700 para re-pintar todo el instrumento. No se dan cuenta cuánto trabajo y experiencia hay que tener para hacer un buen trabajo.
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Cuerdas "apagadas"

Estimado William;
Mi nombre es Héctor; vivo en Orlando ; tengo un cuatro que compré usado como 2 años atrás; el cuatro es de Heño Méndez; encuentro que las cuerdas primera y segunda suenan un poco mas apagadas que las otras; el que me lo vendió me dijo que ese cuatro ya tiene como 25 anos; el cuatro todavía afina; pero tengo este problema o a lo mejor son manías mías; ¿qué usted opina al respecto?

Si las otras cuerdas suenan bien, y si las cuerdas suenan apagadas aunque nuevas, entonces puede ser uno o más de los siguientes:

1. Las cuerdas apagadas son de un calibre muy fino.
2. Los trastes están desgastados. Tienen que estar redonditas por encima, y no chatas o con ranuras
3. Hueso y cejuela plástica.
4. Las cuerdas primas no bajan en ángulo detrás del hueso, o sea, se mantienen rectos y al nivel de la tapa al entrar en el hoyito del puente.
5. El puente se esta levantando, o sea el puente esta perdiendo contacto con la tapa.

Si ninguno de estos aplican a tu cuatro, entonces puede ser manía tuya. O puede ser un cuatro "sordo."

Pero si uno o más aplican, el remedio para cada uno de estos sería:

1. Cambia las cuerdas a cuerdas de un calibre mas grueso. Puedes subirlas a hasta .012 pulg. para la primera y hasta .016 para la segunda.
2. Alguien con experiencia tiene que cambiarle o limar los trastes hasta que queden parejos y sin ranuras. Luego se redondean con una limita y se pulen de nuevo
3. Los huesos y cejuelas de hueso o marfil suenan mas duro y claro. Alguien con experiencia debe hacerte dos nuevos.
4. Hay que subirle el hueso. Si eso le sube la acción a un punto indeseable, o si ya están las cuerdas muy altas, hay que quitar todos los trastes, reaplanar el diapasón y ponerle trastes nuevos. O cambiarle el diapasón por uno mas grueso. Lamentablemente es un proceso difícil y costoso.
5. Quitarle el puente, limpiar todo rasgo de pega vieja, y reponerle el puente. Requiere prensas especiales.
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El dilema de los pickups

William; sé que me estoy saliendo del tema de artesanía; pero estuve leyendo que Pedro Guzmán usa un pickup para el cuatro en la boca que es pasivo ; me gustaría averiguar qué clase es : la marca etc. para probarlo; pues el habla muy bien de el; él le llama ultrasonic; pero no menciona marca; gracias;

Lamentablemente, no sé lo que esta usando Pedrito hoy en día. Pero si es pasivo y se encuentra en la boca, es un pickup magnético del tipo que se encuentran comúnmente en las guitarras eléctricas. Este tipo de pickup es un diseño primitivo, y hay muchísimas marcas que las hacen, todas similares unas a otras (apenas consisten de imanes embobinados con alambre).  Solamente captan la señal de las cuerdas e ignoran la señal acústica de la caja sonora del instrumento. Así que no suenan como cuatro, suenan como suena el amplificador. Si eso es lo que le gusta a Pedro, pues que lo disfrute. Pero personalmente a mi me gusta el sonido distintivo del cuatro.

En realidad muchos cuatristas escogen pickups magnéticos porque no tienen que bregar con las preocupaciones que traen los pickups acústicos modernos. Pero es la misma sofisticación de los pickups acústicos lo que resulta en un sonido de alta fidelidad al sonido original del instrumento. Captan la vibración de la caja, y no solo la de las cuerdas. Por eso trae problemas molestosos a los músicos: en una tarima ruidosa, el ruido de los otros instrumentos, y de las bocinas cercanas hacen vibrar al instrumento, y al vibrar el pickup acústico capta no solo el sonido del cuatro pero el ruido ambiental, y eso en el extremo causa realimentación o feedback. Los pickups magnéticos, por captar nada mas que las cuerdas reducen el feedback. Pero no lo elimina, porque en situaciones extremas, el ruido ambiental hace vibrar la caja sonora del instrumento, y como las cuerdas están conectadas a la caja, la caja pone las cuerdas a vibrar mas alla de su rumbo normal. Al captarlo el pickup, empieza el feedback. Por eso es que algunos cuatristas hasta consiguen cuatros sólidos, que por ser sólidos, no vibran. Eso reduce el feedback a casi cero. ¿Pero, y el sonido del cuatro? Pues, reemplazado por completo por una señal artificial eléctrica.  Así que para mi gusto, ya eso NO es un cuatro, sino una artimaña artificial fuera de la cultura y tradición original del instrumento.

Pero no tiene que ser así. La realidad es que los problemas que trae la tecnología se pueden resolver con más tecnología. Hoy en día existen pickups acústicos que tienen muy poco feedback, y el poco que sobra se puede prevenir con la adquisición de conocimiento de la posición del instrumento relativo a las bocinas, y con controles como notch filters que identifican y tumban aquellas  frecuencias que se estan realimentando. Por ejemplo, la compañía L.R: Baggs tiene un pickup llamado I-Beam magnífico es la que recomiendo a mis clientes porque sufre muy poco de feedback. Y hace sonar su cuatro como un cuatro.
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¿Cómo debe sonar la Bordonúa?

Tengo una bordonúa pero chirrea. En una de las páginas leí que originalmente, en vez de chirrear, lloraba, pero ya la bordonúa que chirrea creo, se ha vuelto famosa. Le explico, yo tengo una bordonúa que incluso grabé una canción en un disco del coro de la iglesia, grabé una salsa y también estoy en un grupo que tiene tiple, cuatro y la bordonúa que yo toco. Sin salirnos del tema, en el ultimo cd de Andrés Jiménez utilizan la bordonúa, y estoy casi seguro que la que usan chirrea. No estoy seguro, pero he escuchado las canciones en mis audífonos y parece que chirrea. Lo que pienso es que por ese mal entendido ya la hacen así. No creo que tenga nada de malo, verdad? Se lo pregunto porque cuando leí ese reportaje como que me sentí mal de no tener lo que de verdad era. También en la pagina la afinación no es la misma que yo se, la que yo tengo es Mi Si Fa# Re y La . ¿Qué puede opinar sobre eso?

No hay forma de verificar el sonido original de la bordonúa. En los discos más antiguos en que se oye la bordonúa, no se oye nada que se pueda describir como "chirreo" o "foeteo", o sea el sonido que hacen las cuerdas cuando tropiezan contra los trastes al tocar. Indudablemente existen y existieron bordonúas que fuetean o chirrean, pero hay aquellos que opinan que esto es un sonido anómalo, distorsionado, probablemente el resultado de la construcción rustica y el mal ajuste del instrumento.

El porqué del chirreo o foeteo de las cuerdas de la bordonúa es un misterio por resolverse, un misterio hecho posible por el gran desconocimiento y descuido por nuestra propia cultura que ha sufrido nuestra isla. Pero opinamos que es difícil concebir que los artesanos o músicos del pasado deliberadamente trataron de tocar o construir un instrumento de cuerda que sonara de forma distorsionado o percusivo, porque la meta universal de la música es crear sonidos bellos y melifluos.

Pero indudablemente es una cuestión controversial que pueden argumentar lados opuestos. Persiste en la literatura y en la poesía la descripción de un sonido distintivo que ocurría al tocar la bordonúa. En varias obras literarias se describe el "gemido" de la bordonúa, el "zumbido" de la bordonúa, el "lloriqueo" de la bordonúa. Entre algunos músicos suramericanos que conozco, cuando las cuerdas tropiezan con los trastes (al pulsar con demasiada fuerza las cuerdas, o cuando los trastes están malgastados) dicen que están "bordoneando" las cuerdas. Curioso, ¿no?

Los descendientes de los consagrados y difuntos bordonuístas Candelario Vazquez y Yuyo Velázquez, hablan de una técnica que usaban de oprimir las cuerdas rítmicamente al tocarlas, haciendo asi "llorar" el instrumento. Ellos no recuerdan algún zumbido o sonido percusivo, sino uno bello y primoroso. Por fin, el reconocido artesano Vicente Valentín propulsó por años la idea que las bordonúas habían que construirlas de manera que las cuerdas zumbaran al ser tocadas. Desarrolló un proceso exhaustivo de limar los trastes para facilitar y controlar ese ruido, pero los sonidos resultaron desilusionantes y el esfuerzo por lograrlo tan laborioso, que eventualmente lo convenció a abandonar la técnica. Las bordonúas de los varios artesanos modernos de calidad que conozco hoy en día no hacen bordonúas con cuerdas que chirrean o foetean.

La cuestión de la afinación y encordadura de la bordonúa también es compleja y controversial. La bordonúa se describe como un instrumento de voz "grave" en el siglo 19, y la palabra "bordón" significa en la musicología una cuerda gruesa y baja, tanto como la campana mas grande y grave del campanario. Pero las bordonúas que persisten en el siglo veinte son afinados y encordadas con un temple relativamente alto, a una altura similar a la del cuatro. Durante el siglo XX varios músicos trataron de cambiar la afinación para lograr sus propios propósitos musicales--por ejemplo el suyo es la afinación que se inventó y propulsó el profesor Paquito López Cruz, una afinación distinta a las afinaciones de Vázquez y Velázquez, músicos antiguos antemencionados. Así que el instrumento no goza de una afinación estándar. Abundaremos sobre este tema en un libro sobre los instrumentos de cuerda de Puerto Rico que actualmente estamos preparando.

Espero que ésto le ha iluminado el tema un poco.
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El tiple colombiano vs. el tres

Mi pregunta es la siguiente: ¿cual es la diferencia entre el Tres y el tiple colombiano, instrumento de cuerda compuesto 4 triples de cuerda, con la misma afinación de la guitarra?

Presumo que se refiere a un tres puertorriqueño y no un tres cubano, porque aunque ambos se afinan en la misma forma, el tres cubano tiene 3 ordenes de cuerdas dobles y el tres puertorriqueño porta 3 ordenes de cuerdas triples.

En esa manera el tres puertorriqueño se asemeja un poco más al tiple colombiano. También se asemejan en su construcción, los dos hechos en piezas (no son enterizas), con la misma técnica de la guitarra española, y se asemejan en su tamaño y escala o longitud cordal. Pero ahí se terminan las semejanzas.

Como menciona usted el tiple colombiano se afina en los mismos intervalos como las primeras cuatro cuerdas de la guitarra, la guitarra afinada en intervalos de 4-4-4-3-4  y el tiple colombiano 4-3-4. Por otro lado el tres puertorriqueño  se afina a veces con notas que corresponden a un acorde de Do mayor, y a veces Re mayor. El tiple colombiano lo usan los colombianos para acompañar bambucos, torbellinos, y guabinas. Los puertorriqueños la usan para acompañar el son y la guaracha cubana. Los colombianos ejecutan su tres con los dedos por rasgueo o punteo según el caso. Los puertorriqueños siempre tocan su tres con plectro o púa.
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¿Cuáles son las maderas preferidas para el cuatro?

Indudablemente, el antiguo artesano jíbaro originalmente utilizaba "maderas de oportunidad" o sea, cualquier palo que podía encontrar en su vecindad de suficiente tamaño. Pero eventualmente se dio cuenta que algunas maderas eran más tratables, o sea que se dejaban tallar con mas facilidad, o que al secar no se torcían, y entre esos mismos llegó a valorar aquellos que lucían mas coloridos o que parecían prestar un sonido más agradable al instrumento. A veces si tenían la oportunidad. utilizaban maderas de árboles de frutas como el Mango y el Aguacate. Pero entre aquellas maderas nativas que más favorecían se encuentran el Guaraguao, la Maga, el Majó, la Caoba, y el Laurel.

Pero la tapa era otra cosa: los jíbaros antiguos usaban de modelo los instrumentos de cuerda que traían los colonos españoles, como la cítara, la bandurria y el laúd, y todas estas acostumbraban usar el pino blanco como madera para la tapa. Pero en Puerto Rico no se encontraba el pino de suficiente tamaño para sacar tapas para instrumentos, y sucedió que el jíbaro antiguo llegó a escoger entre las pocas maderas blancas y blandas que existían, con apariencia similar al pino, entre ellas el Yagrumo Hembra. La otra variedad de madera blanca que existía era una madera nombrada Yagrumo Macho, pero ésta era mucho más dura y densa que la de Yagrumo Hembra, lo cual le concedía al instrumento un sonido más rudo y áspero, y por lo tanto no era el preferido. Es interesante notar que aunque los dos comparten el nombre Yagrumo, existe popularmente el sentido erróneo que son dos distintos géneros del mismo árbol. En realidad, son árboles de dos especies distintos y únicos. La palabra "macho" en realidad vino de una corrupción de la palabra Matchwood, porque el árbol procedía de la Jamaica donde se usaba para hacer "matches" o cerillos (fósforos). Pero por su color similar al Yagrumo nativo el palo vino a llamarse Yagrumo Macho.

Para los artesanos que quieren hacer cuatros en los Estados Unidos, es un gran problema el importe de maderas puertorriqueñas, lo que presumiblemente enaltecería el sonido nativo del cuatro. Pero esto es prohibitivo debido a que fletar un trozo de guaraguao del tamaño de un cuatro a Massachusetts una vez me costo más de $100. Pero en realidad, no es necesario duplicar la especie de madera, sino de procurar maderas comerciales disponibles en los EEUU de densidad y propiedades similares a los de Puerto Rico. Para el guaraguao, dos maderas que la reemplazan efectivamente es la caoba hondureña (Honduras Mahogany) y el cedro español (Spanish Cedar). Para la tapa un reemplazo magnífico es el pino abeto (spruce).
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¿Cómo proceso yo el hueso crudo para la cejilla y el hueso del puente?

Te escribo desde Chile. Encuentro super buena tu pagina de responder a las preguntas que todos nos hacemos. Bueno te cuento que quiero cambiarle el puente a mi bajo y hacerle uno de hueso pero aca en Chile no [encuentro] artesanos en huesos, por lo que decidi hacerlo yo pero no sé cómo trabajar el hueso para quede bien seco y blanco

El hueso de la cadera de una res, o mejor todavía, de una oveja, suple el material mas uniforme y denso. Escoja la porción más densa y sólida de la pieza.

Nunca hierva el hueso para limpiarlo o use cloro como blanqueador. Hirviendo el hueso causa que la grasa sea absorbido dentro del hueso, resultando en un hueso grasoso y amarillento. El cloro causa la destrucción del tejido del hueso, resultando en hueso débil, poroso y yesoso.

El proceso requiere tiempo y no es muy placentero, pero el método más sencillo para limpiar y blanquear el hueso es como sigue:

1- Remueva todo el tejido superficial que pueda. Cuidado que no se corte usted mismo! Guantes recios le servirá de protección

2- Sumerja el hueso en un contenedor con agua limpia.

3- Deje el contenedor en un lugar cálido donde no le moleste el mal olor que eventualmente producirá la acción bacterial

4- Cada cierto tiempo derrame el agua grasoso y apestoso (las flores en el jardín les encanta!) y reemplace el agua con agua limpia.

5- Eventualmente, después de varios días o semanas, el agua saldrá limpia y clara cuando las bacterias terminen su labor.

6- Sumerja el hueso en Peróxido de Hidrógeno (se consigue en farmacias) hasta que blanquee a su gusto. Esto también esteriliza el hueso.

Y es todo. Necesitará una sierra pequeña para cortarlo en blancos para de ahí formar la cejilla y el hueso del puente.  El tiempo que se tarda el proceso depende de la temperatura ambiental y el tamaño de la pieza.

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¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante?

¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante? Yo soy de Boston, MA.

No es la madera que "da" el sonido. Son las cuerdas. Sacarle al instrumento el sonido mas duro y brillante que origina de las cuerdas es mayormente resultado del diseño del instrumento y la experiencia del artesano. La diferencia que hace una madera u otra es de poca importancia, salvo para la belleza visual del instrumento.

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¿Como instalo el pickup "I Beam"?

Si no tiene alguna experiencia bregando con instrumentos, es posible que le cause daños visibles al mismo, asi que no recomiendo que lo haga a menos que sepa bregar con herramientas pequeñas y retiene Ud. mucha paciencia, consideración y cuidado. Dicho eso, el proceso es el más sencillo de todos los pickups´de su categoría.

Si el cuatro tiene vigas de abanico debajo de la tapa, entonces hay que conseguir un IBeam para guitarras clásicas, porque éste viene con una ranura por el centro que corresponde a la viga central debajo de la tapa. Pero el preamplificador que usualmente viene con el I Beam de guitarra clásica incluye un preamplificador que esta igualizado para cuerdas de nylon. Así es que hay que conseguir como pedido especial el equipo Ibeam con el pickup de guitarra clásica pero con el preamplificador incluido para guitarras de cuerdas de acero, o sea con los circuitos optimizados para instrumentos de cuerdas de acero. Tienes que pedirle a la tienda una orden especial, que ordinariamente no vienen asi. O sea que usualmente el pickup que tiene la ranura inclusa viene con un preamplificador para instrumentos de cuerdas de nylon.

Si el cuatro no tiene vigas de abanico, entonces es probable que el I Beam sin ranura con preamplificador para cuerdas de acero, o sea el I beam usual, sea el indicado. Pero si no tiene vigas, será un instrumento mediocre que no vale la pena hacerle nada que cueste dinero.

Las instrucciones vienen en la cajita, pero constan de remover el papelito que cubre la cinta adhesiva, meter la mano con el I Beam por la boca del instrumento (no le cabe la mano debido a la extensión del diapasón? Mala suerte. No hay mas remedio que buscar la ayuda de alguien con manos pequeñas!), localizar el I Beam directamente debajo del puente dentro de la guitarra y oprimirlo contra la madera debajo hasta que se adhiera.

Esto supone que ya existe o ya ha taladrado un boquete de media pulgada directamente a través de la culata inferior central del instrumento, a través del cual ha puesto el tubo preamplificador fijado con su tuerca incluida. Requiere experiencia taladrar un boquete tan grande en la madera sin romper nada. Es mejor comenzar con una barrena mas pequeña, y paso a paso usar barrenas progresivamente mas grandes hasta llegar al tamaño preferido indicado por las instrucciones.

Aunque el Ibeam puede quedar estacionado en varios lugares y todavía proveer un sonido bueno, recomiendan tomar el trabajo de localizarlo precisamente debajo de la localización del hueso del puente, debajo de la tapa. Las instrucciones sugieren que consiga un barreno de 1/16 y barrenar dos boquetitos dentro y a cada extremo de la ranura del hueso en el puente. La barrenita atravesará el puente y la tapa. El hueso al reponerlo, cubrirá los dos boquetitos a cada extremo. Entonces, sin el hueso del puente presente, introduzca un palillo de dientes dentro de cada boquetito, los cuales sobresaldrán a través de la tapa, por dentro del instrumento. Estos dos puntitos le servirán para orientar los extremos del I beam cuando vaya a localizarlo debajo del puente.

El I Beam is excelente para el cuatro porque no hay que bregar con el puente o con el hueso del puente, lo que asegura que todas las cuerdas suenen iguales. Usualmente los pickups que son tiritas que hay que poner directamente debajo del hueso, no caben en los puentes como se manda, y hay que modificar el puente o el hueso para que queden como manda, lo que a veces causa problema con el sonido que producen.


Porqué se desafinan los cuatros y guitarras

Quizás demasiadas preguntas en una. Considerando lo costoso de las reparaciones de instrumentos. Vale la pena cambiarle el diapasón a un instrumento que esta dando problemas de afinación? O se puede reparar sin tener que cambiarlo? Se puede lograr que el instrumento afine como un instrumento nuevo; o se debe descartar un instrumento después de cierto años de uso?

En realidad, es raro que el diapasón sea la causa de la mala afinación de un instrumento. Pero a veces reemplazando o alterando el diapasón es uno de los remedios para un instrumento cuya distorsión o desgaste lo ha convertido en uno desafinado.

Antes de recurrir al extremo de cambiarle el diapasón al instrumento, o deshacerse del instrumento desafinado, primero hay que determinar que está causando la desafinación.

Primero, establezca lo qué quieres decir por "problemas de afinación". Hay dos categorías:

El instrumento se desafina: Cuando uno afina el instrumento usando la técnica acostumbrada, y después de tocarla por un rato, la afinación ha cambiado y tiene que afinarlo de nuevo. O sea que "pierde" la afinación dada, y no se mantiene afinado. Esto se debe a que las cuerdas se sueltan lentamente del amarre en las clavijas, o que están pinchadas dentro de la ranuras de la cejilla, situación que causa que la tensión si pierda lentamente. Usualmente cuando esto ocurre, las cuerdas se rompen justamente sobre la cejilla al tensarlas, o el instrumento hace un ruido al tensar las cuerdas.

El instrumento es desafinado: Por causa del descuido del artesano, o por causa del desgaste o la distorsión progresiva de ciertas partes del instrumento, el instrumento ya no produce las notas precisas, y la situación se empeora al tocar las notas mas cercanas a la boca.

Las situaciones principales que causan que un instrumento sea desafinado son:

1- El hueso del puente mal esta localizado en relación al diapasón. Hay una y solo una posición correcta del hueso del puente relativo al diapasón. Si ésta se ha situado incorrectamente desde el principio, o si ha cambiado debido a la distorsión del instrumento por causa de la tensión de las cuerdas, esto resultará en la desafinación. Para verificar si esta correcta la posición del hueso del puente, consiga una regla de metal con graduaciones pequeñas y mida la distancia, a lo largo de la línea central del diapasón, desde el comienzo del diapasón hasta la misma mitad del traste 12. Haga nota de esa medida precisamente. Llamémosla distancia "A".

La distancia a lo largo de la línea central del diapasón desde el comienzo del diapasón hasta el punto central del hueso del puente debe ser dos veces la distancia "A", más un pequeño aditamento de distancia nombrada "la compensación". Si la medida es menor que dos veces "A", el instrumento va a desafinar mucho. Si es meramente dos veces "A" el instrumento va a desafinar un poco. Si es dos veces "A" más una distancia de no menos de 1/16 y no más de 1/8 de pulgada (o sea, la compensación), el hueso está localizado apropiadamente.

2- Las cuerdas han subido sobre el diapasón. Si este es el problema, ya lo habrá notado, porque el instrumento se habrá convertido en uno difícil para tocar. En instrumentos de cuerdas de metal, solamente una pequeña subida puede agravar los problemas de afinación dramáticamente. También si las cuerdas están subidas demasiado sobre el primer traste, esto causa que el instrumento desafine, como también causa que sea difícil para tocar.

3- Los trastes están sumamente desgastados. Examine la superficie de los trastes debajo de las cuerdas. Los trastes se desgastan de dos maneras: la superficie de las misma pierde su redondez y quedan lisas o llanas; o sufren pequeñas ranuras o mellas. Si alguna o ambas situaciones están presentes, esto agrava la desafinación del instrumento.

4- Las cuerdas están sumamente desgastadas Las cuerdas no duran para siempre, aunque habrán aquellos que piensan así. Si usa el instrumento de vez en cuando, cámbialas por lo menos cada tres o cuatro meses. Si lo usa con frecuencia, cambiarlas cada mes o cada dos meses. Si toca el instrumento constantemente, cada dos semanas. Cuando las cuerdas se enmohecen y se estropean no producen vibraciones precisas y el instrumento se desafina.


La primera situación puede haber sido un descuido inicial o ignorancia del artesano. O el hueso puede haber cambiado de posición debido a la distorsión del instrumento bajo la tensión de las cuerdas. El remedio es mover el hueso, tapando con madera la ranura que aguanta el hueso, y acanalar una nueva en la posición debida. Lamentablemente, esto toma la atención de un artesano experto con herramientas apropiadas.

Situación 2 se puede remediar bajando la corona del hueso del puente...si el puente lo permite. A veces si no lo permite, uno puede dejar expuesto un poco más hueso y así bajarlo más todavía, rebajando la madera del puente un poco, Pero no se puede bajar la corona al nivel o bajo el nivel de la entrada de la cuerda a los boquetes del puente. En extremo, hay que cambiar el diapasón a uno más grueso. A veces la aplicación de calor al brazo en forma considerada para cambiar la inclinación del diapasón ofrecerá la solución. Ambos extremos requieren un experto y la resolución del problema será costosa.

Situación 3 requiere la renovación de la superficie de los trastes cuando el problema es menor; y el reemplazo total de los trastes cuando el problema es mayor. También requiere un artesano diestro con los recursos apropiados.

La situación 4 requiere un cambio de cuerdas.

A veces el instrumento se desafina por causa de una o más de las situaciones antes mencionadas.

Finalmente para contestar su pregunta si debe reparar el instrumento o comprarlo nuevo, eso por supuesto depende del valor original del instrumento, su apego al mismo, y su situación personal económica. No le envido su dilema. El dilema de todo músico es que aunque tenga los medios para arreglar un instrumento, es sumamente difícil hoy en día encontrar un artesano reparador de instrumentos que sea diestro, responsable y confiable. Hemos oído de muchas pesadillas de parte de músicos, que han gastado una pequeña fortuna llevando su instrumento a distintos artesanos, cada uno cobrando su pedazo de carne, cada uno dejando el instrumento mas averiado que antes. Buena suerte!



Lo que necesita saber sobre las cuerdas del cuatro

Hoy en día, los cuatristas pueden comprar las cuerdas para sus cuatros ya juntadas en juegos, envueltos en un sobrecito de plástico, con una etiqueta que dice Cuerdas Para Cuatro Puertorriqueño. No siempre era así. Durante la mayor parte del siglo veinte, las cuerdas de acero que se disponían eran cuerdas calibradas para la guitarra americana. Por eso uno podía oír a un jíbaro pedir "una cuarta" para la séptima cuerda que se le había roto. Era porque la cuarta cuerda de una guitarra era de un calibre más o menos apropiado para la séptima cuerda de un cuatro. Las diez cuerdas del cuatro las componían de cinco cuerdas de guitarra en la forma numerada en la gráfica más abajo.

Pero hoy en día uno puede comprar en tiendas un juego de "cuerdas para el cuatro". Dentro del sobre plástico encontrará sobrecitos de papel, quizás cinco, cada uno con las dos cuerdas apropiados al "calibre" ("gauge" en inglés, o grosor) de la orden numerada--o quizás diez sobrecitos, cada un con una cuerda numerada. Dentro de los sobrecitos encontrará un surtido de cuerdas de metal, sean sencillas (un solo filamento de alambre con un botón o "pepita" fijada a un extremo) o entorchadas (un filamento de alambre alrededor el cual está embobinado un alambre fino, llamado "entorchado"), cada uno de un grosor o "calibre" apropiado. El entorchado le añade masa a la cuerda, permitiéndola naturalmente vibrar más lento y así emitir una nota mas baja--mientras se mantiene la misma tensión que las otras.

Pero, las cuerdas de cuatro, ¿son distintas a las otras cuerdas de metal, como las de guitarras eléctricas, bandurrias, tiples colombianos, etc.? La respuesta es sencilla: No. Lo que varía solamente es el surtido de calibres, cada uno apropiado al diapasón y la afinación al aire particular de cada instrumento. Todas las cuerdas de metal están fabricadas esencialmente iguales.
¿Varían en calidad las cuerdas de una compañía en comparación con otra? Si... y no. La verdad es que todas las cuerdas de metal se fabrican por todo el mundo con maquinas similares, y de la misma materia prima. Así que el producto de todas es esencialmente igual.

La diferencia entre las cuerdas, en cuanto a calidad, es la SELECCIÓN que hacen las compañías entre todas las cuerdas que fabrican. Es decir, que las compañías de cuerdas cogen las cuerdas que hacen y discriminan entre ellas en cuanto a su perfección. Examinan individualmente cada cuerda que sale de las maquinas--algunas usan aparatos de láser para discriminar--y las ponen en distintas categorías de acuerdo de cuán UNIFORMES son. Por uniformidad quiero decir cuánto varían en su calibre o grosor, de un extremo al otro. Y esto es porque por más se acerque la cuerda a perfección de uniformidad, más perfecta es la vibración armónica cuando se pulsan, y correspondientemente, más perfecta es su sonido. Así que al terminar el día, los manufactureros tienen una serie de compartimentos llenos de cuerdas: a un extremo las más perfectas que las maquinas han fabricado, y al otro las menos perfectas, cada compartimiento reduciendo en "calidad" progresivamente.

¿Y que hacen con ellas? Bueno, las más perfectas las venden más caras, y las menos perfectas--de acuerdo con su grado de imperfección--las venden más baratas. Esto me lo explicó un ingeniero de control de calidad de una de las compañías más grandes manufactureras de cuerdas. Y me lo explicó así:

Las más perfectas son las cuerdas fancy que venden en las tiendas como para guitarras que valen 15 o 20 dólares por juego. Las que le siguen son las cuerdas de guitarras más comunes que venden a como 10 dólares por juego. Las que siguen son las cuerdas de economía para guitarras, cuerdas que venden a más o menos 5 dólares. Los que siguen son cuerdas para la venta extranjera: al Caribe, Méjico, Centroamérica y Suramérica, o sea, los que quedan son cuerdas que venden en bultos a montón a manufactureros en dos categorías: manufactureros de cuatros, treses, tiples, etc.; y a distribuidores que re-envasan las cuerdas con su propia etiqueta para la venta extranjera. Este es el secreto sombrío de la industria de cuerdas: las cuerdas empaquetadas particularmente para cuatros SON DE MENOR CALIDAD que las que se pueden conseguir para guitarras. Y lo mismo con cuerdas que no tienen el sello del manufacturero, sino el sello particular del distribuidor.

Así es que lo que recomiendo es que vayan a una tienda que venden las cuerdas empaquetadas para guitarras con los sellos de compañías manufactureras: GHS, La Bella, D´Addario, Gibson, Martin. Si solamente viene empaquetadas para guitarras un juegos de seis cuerdas, compre dos juegos de las más caras, y póngalos sobre el cuatro en el orden indicado en la gráfica que se encuentra enseguida debajo.
Algunas tiendas venden cuerdas de guitarras separadas individualmente por calibre. O sea que uno le puede dar una lista de los calibres que quiere, y el atendiente le puede juntar un juego compuesto por los calibres deseados. Mientras que digan "steel string guitar" en la etiqueta, y que sean de grado selecto, podrá asegurar la mejor cuerda en cuanto a sonido. Debajo verán los surtidos de calibres para cada sello. Solamente La Bella, y GHS son manufactureros. También se consiguen cuerdas en juegos de calibres de cuerdas para cuatros de la compañía D'Addario, pero no se incluyen en la gráfica. Las otras marcas no son manufactureros, sino distribuidores que compran las cuerdas en bulto y las empaquetan para cuatros con su propio sello.

quiere decir entorchada      Calibres en pulgadas, o sea .022 quiere decir 22 milésimas de pulgada. Por más alto el calibre, más gruesa la cuerda.

Los calibres listados para cada marca son la selección de los empacadores en sus juegos de "cuerdas para cuatro puertorriqueño". Aunque he recomendado el uso de cuerdas "para guitarras" o "steel-string guitar strings", y no los juegos completos para cuatro, he incluido los calibres de los juegos de cuatro para que anote los calibres del que ya se ha acostumbrado.

La pregunta que sigue es, ¿por qué es distinto el surtido de calibres entre marca y marca? He aquí la explicación.

Cada empaquetador de juegos de cuerdas selecciona el surtido de calibres que va a vender. Cada manufacturero tiene su distintas prioridades, y el surtido lo escoge de acuerdo con su impresión de qué es lo que los cuatristas preferirán. Las prioridades se basan en factores como:

  • Por más gruesa la cuerda, más tiesa se siente debajo de los dedos, pero más duro sonará, y menos propensa será a romperse.
  • Por más fina la cuerda, más suave se siente debajo de los dedos, pero más suave sonará, y más propensa será a romperse.

Así que tratan de balancear a su modo las ventajas y desventajas. Pero la decisión la puede hacer el mismo cuatrista, si esta pendiente de lo siguiente:

  • Si su cuatro tiene pickup y usualmente usa el cuatro con una bocina, escoja el surtido con los calibres más finos entre todos los listados.
  • Si su cuatro es tocado principalmente sin pickup y las cuerdas se pueden ajustar hasta quedar bajitas--y es usted un cuatrista fuerte y experimentado use el surtido más grueso listado
  • Si su cuatro lo toca sin pickup y las cuerdas quedan altas y no se pueden ajustar mas bajitas, y es usted un cuatrista aficionado o amateur, entonces escoja el surtido de cuerdas con menos calibre.

Para concluir, la última fila de la gráfica denota un surtido escogido por el ingeniero amigo mío. Es el surtido que imparte la misma tensión de 18 libras para cada y todas las cuerdas. Como verá el surtido de tensión igualizada resulta con primas mas gruesas y bajos más livianos que lo usual. Pero también resulta en producción de sonido más balanceado, y una acción más uniforme, como también una afinación más precisa. Le recomiendo que pruebe este surtido a ver si le gusta y resulta mejor en su cuatro.

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¿De dónde viene la mancha negra de las tapas de yagrumo?

Me dedico a la construcción y reparación de cuatros puertorriqueños y otros instrumentos de cuerda, y tengo tres preguntas o dudas que me gustaría ser instruido. La primera es cuando es el mejor tiempo para el corte del yagrumo hembra? La segunda el porque las manchas negras que aparecen al tiempo en las tapas y como puedo evitar este costoso problema?

La costumbre de cortar la madera--no solamente para instrumentos, sino para todos los usos a que se le da la madera-- durante la luna menguante es antigua, y es parte de las tradiciones artesanales de casi todos los pueblos, no solo de Puerto Rico. Digo que es tradición y no ciencia, porque parece que se basa en la conjetura popular que debido a que la luna ejerce una fuerza de atracción de gravedad a los mares--lo que causa las mareas--entonces se presume que también ejerce su fuerza de atracción contra la sabia que se encuentra dentro de los troncos de los árboles. La tradición artesanal razona que el mejor tiempo para cortar la madera es cuando la luna está en menguante, y que por lo tanto no ejerce tanta fuerza contra la sabia y ésta entonces no sube alto dentro del tronco y que de algún modo se queda en la parte inferior del tronco o en las raíces. Entonces cuando se corta el tronco para instrumentos, o muebles, o para la construcción de casas, su contenido de sabia es menor. Y por tener menos sabia, se secará más rápidamente y se podrá usar más pronto, y será más estable cuando seco. Otra ventaja de tener menos sabia es que una vez expuesta al aire, la sabia alimenta a los hongos, bacterias y criaturitas que lo atacan. Estos ataques causan la degradación de la madera, por daños causados por los mismos, lo que ocasionan manchas y boquetitos en la madera.

Pero a mi parecer, yo encuentro esta racionalización tradicional bastante dudosa. He aprendido que el proceso de movimiento de los líquidos dentro del tronco viviente, entre la corona de hojas y las raíces, es en ambas direcciones. O sea, que por una parte sube hacia arriba el agua y los minerales que vienen de la tierra, y en la corona de hojas el agua y los minerales se convierten en azucares disueltas, o sea en sabia, la cual alimenta las células del árbol entero--tronco, raíces y corona de hojas--y lo hace crecer. Y como resultado del proceso de respiración, los productos de desperdicio y oxidación entonces bajan dentro del tronco en forma de químicos que se esparcen por el tronco, y es lo que le da el color y la fragancia (o sea, el valor comercial) a la madera del tronco.

También sé que las fuerzas gravitacionales se ejercen entre cuerpos grandes, como la luna y los mares, y entre planetas y lunas, pero no creo que la luna pueda servir de imán para los unos cuantos galones de agua que se encuentran dentro del tronco. También, haciendo una búsqueda sobre el tema, encontré en un papel científico que asevera que no hay prueba certera que la luna ejerce efecto variante alguno sobre la concentración o situación de la sabia dentro de los árboles vivientes. Pero la tradición sigue, y quién sabe--quizás los antiguos saben más que los científicos. Pero yo me mantengo muy dudoso.

Entonces ¿y las manchas negras que se encuentran frecuentemente sobre el yagrumo? Lamentablemente, no soy aserradero ni científico y le advierto que mi conocimiento sobre la madera ANTES que llegue a mi taller es limitado. Pero sé que después de recién cortada, si la madera no se se trata con extremada cautela, le cae un sinnúmero de problemas que lo perjudican. Lo más importante es que la madera cortada hay que protegerla del sol y de la humedad ambiental, los dos factores que no solo ocasionan los hongos y bacterias que dejan manchas, pero también ponen los tablones en peligro de agrietar y rajarse mientras su humedad interna se equilibra con la humedad externa. También es importantísimo que la madera quede en un lugar con buena ventilación porque esto remueve el aire húmedo que rodea la madera al echar su propia humedad al aire.

El pino abeto y otras maderas blancas también, come el arce, sufren manchas negras causada por el ataque de hongo que gustan la sabia dulce. No sé lo que los que suplen tapas de yagrumo para cuatros hacen para asegurar que sequen sin agrietarse o mancharse, pero sí se que los que suplen pino abeto para las tapas de guitarras--madera blanca y blanda también--es que no lo secan en tablones, sino que lo asierran primero en láminas finas poco tiempo después de ser cortadas del tronco verde. Entonces lo ponen en un lugar fuera del sol directo y separan las placas una de la otra con taquetitos para que el aire circule alrededor de todos ellos, y hasta le ponen un abanico para circular el aire, reemplazando el aire humedecido por contacto con la superficie de la madera, con aire más seco de otro lugar. Esto previene la mancha negra en esas variedades.

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El peligro de los cambios de humedad y clima

Me gusta su site de preguntas sobre la fabricación del cuatro. Aprendí muchísimo, gracias.
Le tengo la siguiente pregunta: leí por casualidad que las maderas tropicales se podían afectar en los países de clima frío. Planeo llevar conmigo mi cuatro de vacaciones a Francia (del Norte) durante 3 semanas este verano ¿sería peligroso para el instrumento?

La manera y el extremo a que cambios de clima pueden afectar las maderas de su instrumento, depende enteramente del cuidado original con que el artesano seleccionó las mismas para el instrumento--y del conocimiento y cuidado suyo, por supuesto. Si la madera que usó el artesano originalmente en su instrumento era madera vieja y bien seca, los efectos del cambio de clima serán mínimos. Si la madera que usó era madera recién cortada y repleta de sabia y humedad, los efectos serán grandes. Como no hay manera de saber cuánta humedad  tenía la madera cuando el artesano ensambló su instrumento, es muy difícil contestar si su instrumento peligra o no cuando lo lleve a Francia, o a cualquier otro lugar.

Cuando el tablón de madera es recién cortada, está hinchada de sabia y humedad. Con el tiempo, el trozo pierde humedad por evaporación y se encoge o sea, se contrae en tamaño. Dicho sea de paso, el artesano tiene que preocuparse que la madera no se seque muy rápidamente: protegiéndolo del sol directo, encerando los cabos del trozo, poniéndolo en un lugar bien ventilado, etc. Si no lo protege de esta manera, el trozo se secará por afuera antes de secarse por dentro, y al contraerse la región de afuera, la madera se agrietará y se cuarteará, y se dañará.

Después de un largo tiempo secando--a veces años, si es muy denso--la madera llega a un punto de equilibrio con el ambiente--o sea, cuando la humedad de la madera quede igualada con la humedad del aire en el ambiente. Y entonces deja de encogerse. Ese es el punto ideal para que el artesano comience a fabricar el instrumento con ella. Porque si construye el instrumento antes que la madera se ha equilibrado, la madera sigue contrayéndose y el instrumento se torcerá o se agrietará. La madera curada requiere cuidado y paciencia--por lo tanto es más valiosa, y correspondientemente--escasa.

Y ese es el problema que surge frecuentemente con instrumentos hechos en el trópico: la humedad ambiental donde se construyeron es tan alta, que el artesano no tiene que esperar tanto tiempo secando la madera, como lo tendría que hacer un artesano en Francia o en los Estados Unidos. Mientras el instrumento permanece en el trópico húmedo, no hay gran consecuencia si la madera no esta totalmente seca. Pero al llevarse el instrumento a otro clima, empezará la madera de nuevo a encogerse.

En Puerto Rico, los artesanos más experimentados y sofisticados saben que si los instrumentos van a salir de la isla a otros climas, se tienen que preocupar en almacenar las maderas en un cuatro seco, o sea, en un cuarto encerrado con un equipo deshumidificante, que mantiene el ambiente en el cuarto a una humedad justamente entre los extremos, alrededor de 40-50%. El instrumento hecho de maderas secadas resistirá grandes cambios ambientales con consecuencias mínimas. Mientras que un instrumento hecho en un taller abierto en el trópico--de calor y humedad alta durante todo el año--sufrirá daños probables al trasladarse a climas lejanos que varían de un extremo a otro--del calor al frío y de húmedo a seco, como Europa y el Noreste de los Estados Unidos.

No sé cual es la humedad relativa en Francia durante el verano. Si son generalmente húmedos, la probabilidad es que su cuatro no sufrirá problemas. Si el ambiente veraniego francés es seco, le recomiendo que se consiga un buen estuche para su instrumento (uno que cierre apretadamente alrededor de su perímetro) e incluya dentro del estuche un aparatito humidificador como Damp-It o Planet Waves por el Internet o en una tienda de música. Consiste de un receptáculo con agua, que dispensa la humedad poco a poco dentro del estuche. Si el clima de Francia durante el verano es húmedo, no tiene que preocuparse.

Añadiendo: Hay modos de verificar si el instrumento esta sufriendo por causa de un ambiente seco, o no: si con los dedos siente que los cabos de los trastes (las varillitas de metal que cruzan el brazo) están sobresaliendo más allá de los bordes del diapasón, o si la altura de las cuerdas sobre el diapasón ha bajado; o ambos: entonces puede asumir que la madera se esta encogiendo y necesita poner el instrumento en un ambiente más húmedo del que está actualmente. Una solución es guardar el instrumento en el cuarto de baño donde la humedad es normalmente mas alta que en otros lugares de la casa. Otra solución que vale solo si el estuche en que guarda el instrumento es de buena calidad y encierra apretadamente el instrumento, es de poner un aparatito humidificador como Damp-it u otra marca dentro del instrumento o dentro del estuche, y mantenerlo mojado cuando se reseque. .Si no tiene estuche, ni bueno ni malo, entonces no tiene remedio, menos quizás arropar el instrumento en una bolsa plástica cerrada con un cordón, con un trapo mojado y exprimido dentro, sin que el trapo haga contacto directo con el instrumento. Pero debe hacer esto solamente si hay evidencia que el instrumento realmente esta sufriendo de la sequía como indiqué anteriormente.

Una excelente explicación del problema de la humedad por el muy respetado artesano Miguel Acevedo Flores se encuentra aquí.

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¿Por qué chirrean las notas de mi cuatro?

Hacen cinco anos fui a Puerto Rico y compre un cuatro en Carolina de el artesano Cristóbal Santiago. Me lo traje Chicago, pero luego a los siete o ocho meses me empezó a chirrear un poco la primera y segunda cuerdas luego las otras. Mi pregunta es, habrá alguna forma de arreglar este problema o no mas tirarlo a la basura, QUE USTED ME SUGIERE.

Antes de botarlo, regálamelo a mi. Me gustan los cuatros de don Cristóbal.

No no, estoy relajando. Seguro que sí, hay forma de arreglar este problema. Don Cristóbal tiene larga experiencia haciendo cuatros y le podría apostar que el problema no es uno de la falta de calidad. El chirreo de las cuerdas sobre los trastes es uno de los problemas mas comunes que le ocurren a los cuatros--particularmente los que son trasladados de Puerto Rico a otro sitio. Así que yo le echaría la culpa al clima y el cambio de ambiente--antes de echarle la culpa al artesano.

Son muchas las causas, dependiendo de cómo y dónde es que están chirreando. Y cada problema tiene su solución específica. Pero lamentablemente, la mayoría de las causas no se pueden resolver por el mismo músico. Usualmente requieren la atención de alguien quien tiene experiencia en la construcción y reparación de cuatros. Pero hay algunos remedios casero que son temporeros.

Lo primero que hay que hacer es identificar dónde se encuentra el problema. Los problemas de chirreo pueden caer dentro de 5 categorías.

1- En una o más cuerdas, todas las notas chirrean un poco, algunas mas que otras.
2- Solamente chirrea una o más cuerdas cuando se toca al aire solamente
3- En una o más cuerdas, solamente una nota chirrea.
4- Solamente las notas más allá del traste 8 y 9 chirrean, las notas anterior a ellas suenan bien.
5- Hay un silbido extraño en todas las notas de una o más cuerdas

Causas de cada uno en su turno:

1- La cuerda individual o las cuerdas con el problema están demasiado cerca a los trastes. La cuerda requiere un espacio mínimo para poder vibrar sin chocar con los trastes. Si la altura de las cuerdas sobre los trastes es menor que lo mínimo que se requiere, tropezarán con los trastes al vibrar. La causa más común de este problema es que el cambio de clima ha causado que el instrumento se distorsione levemente, resultando en que una o mas cuerdas bajen mas cerca a los trastes del lugar que el artesano determinó originalmente.

2- Este problema ocurre cuando la ranurita que aguanta la cuerda en el hueso de arriba (el peine, cejilla o cejuela) se ha gastado y la cuerda bajó en ella, reduciendo así la altura requerida sobre el primer traste o nota.

3- Hay muchas causas para que una nota o dos o tres notas cercanas chirreen en una sola cuerda o varias cuerdas adyacentes. La más común es que un traste o nota se ha soltado y no esta al nivel de los otros compañeros. también ocurre cuando el brazo o mástil, o el diapasón se ha torcido, por causa también por el cambio de clima--pero también a causa de la mala selección de maderas por el artesano.

4- Esto es un poco más raro, pero ocurre cuando hubo algun movimiento de la junta entre la caja sonora y el brazo o mástil, lo que causa que la porción del diapasón sobre la caja y la porción sobre el brazo o mástil estén desnivelados. Esto ocurre con cuatros rústicos.

5- Esto ocurre por causa que la cuerda este vibrando levemente sobre el hueso de abajo, el hueso del puente, debido a que la superficie de contacto este plano o chato y no redondeado.

Remedios para cada uno en su turno

1- Hay que subir el punto de contacto del mismo sobre el hueso del puente. El remedio casero es subir el hueso entero sacando el hueso (si no esta pegado en su sitio) y poniendo un taquetito pequeño debajo, para que suba un poco. Pero la resolución profesional es confeccionar un hueso nuevo con un contorno superior distinto, lo que permite que esa cuerda--o cuerdas--queden suspendidas más altas sobre el diapasón. Tiene que obtener un hueso en blanco nuevo, adelgazarlo para que caiga justo y apretado dentro de la ranura, e introducirle el contorno debido a su filo. Toma experiencia hacer esto.

2- El remedio casero es subir el hueso entero con un lamina de papel grueso debajo del mismo. Pero eso supone que pueda removerlo sin romperlo, lo que requiere un alicate y un toque delicado. El hueso es fácil de romper y por eso requiere una mano experimentada para hacerlo, si es que el hueso esta pegado firmemente. Pero con suerte, el hueso pueda que se afloje primero dándole pequeños golpecitos con un bloque de madera blanda. El problema con el remedio casero es que la cuerda chirreante quedará bien, pero los otros ahora quedaran un poco mas altos que lo ideal. Si el resultado es accion dura necesita eventualmente la atención de una persona experta.

3- Cuando una nota solamente chirrea, o si una o más cuerdas compañeras chirrean en la misma nota, es probable que el traste que le sigue a la nota que chirrea se ha soltado y esta desnivelado. Presione con el dedo sobre el traste culpable y observe cuidadosamente si se mueve levemente para arriba y abajo. Si éste es el caso, hay que poner una gotita chiquita de cyanoacrilato, o super glue (tambien conocido como crazy glue) justamente debajo del traste y oprimir el mismo mientras seque. Es bien fácil crear un emplegoste con el super glue, así que es mejor dejar que lo haga una persona experimentada.

Si el problema nace de una distorsión del diapasón, tiene en sus manos un problema serio. Observe a lo largo la superficie del diapasón: si todos los trastes caen sobre un mismo plano, no hay problema. Pero si es obvio que la superficie tiene un bulto, o esta torcido, entonces tiene un problema serio. Hay que quitar todos los trastes y reaplanar la superficie con un cepillo hasta quedar plano, y volver a ponerle todos los trastes nuevos. Le saldrá bastante caro el proceso, y si es su problema, y si no quiere pagar los $300 y pico que le van a cobrar para renovar el brazo...no lo bote, sino que me lo puede regalar para que se pueda usar para adiestrar un aprendiz en mi taller.

Si el traste no esta suelto, es posible que haya entonces que limarlo hasta que quede parejo con sus compañeros. Eso también requiere experticia.

4- Hay que restaurar esa junta, o sea hay que desarmar el instrumento y volver a reconstruir la junta. No vale la pena por un instrumento rústico a menos que tenga valor sentimental.

5- Hay que restaurar el filo de contacto del hueso para que la cuerda se balancee sobre un punto fijo sobre la misma, y que no descanse sobre una superficie chata o plana.

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Las tapas agrietadas: ¿Qué hacer con ellas?

Un lector en Massachusetts escribe que tiene dos cuatros hechos en PR con la tapa agrietada debido a su estadía en un ambiente seco, común en las latitudes norteñas. Pregunta si debe ponerle un parche o reemplazar la tapa completa.

Lamentablemente, lo que le esta ocurriendo a su cuatro nuevo es lo que le ha ocurrido, y lo que inevitablemente y consistentemente le sigue ocurriendo a miles de cuatros que se trasladan a los Estados Unidos desde Puerto Rico. En realidad, las grietas son un factor de la vida en los instrumentos de cuerda. Cuando ocurren, el remedio rara vez es reemplazar la pieza entera sino, remendarla. Cuando la grieta es el resultado de un golpe, hay que alinear las partes averiadas y mantenerlos fijos con pegamento (usualmente pega blanca Elmer's o amarilla Elmer's o Titebond). Luego, se le pone una serie de calzos pequeños o dentellones, por dentro para fijarlos.

La otra falta es que la madera se agriete o descuartice espontáneamente debido estar expuesto a un ambiente seco. ¿Es inevitable? Si, y no. Si el artesano es informado y juicioso, puede tomar precauciones durante la construcción del instrumento para asegurar que no pase esto, o por lo menos evitar que ocurra menos en situaciones extremas. Tiene que empezar usando madera que no sea "fresca" o sea madera que se ha almacenado en su taller por varios años (los artesanos antiguos lo llamaban madera "muerta"). Luego, si sabe que el instrumento se va a trasladar a un ambiente o zona templada, se preocupa por almacenar la madera en un cuarto seco (o sea en un closet con un deshumidificador) por lo menos varias semanas antes de ensamblarlo al instrumento. También se preocupa que su área de trabajo tenga aire acondicionado (el aire aguanta menos vapor de agua cuando baja su temperatura, y aguanta más cuando sube) y un aparato deshumidificador. De esta manera, el instrumento puede soportar grandes cambios en el estado de humedad del ambiente sin averiarse. Finalmente, la tapa debe incluir una viga transversal arqueada, lo que le presta una comba al mismo: cuando la madera se encoge al secarse, la tapa hace que la comba se reduzca antes de romperse.

La gran mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico son hechos en talleres abiertos al intemperie, de maderas recién cortadas del árbol. Así que la madera está hinchada de humedad cuando el artesano las confecciona en un cuatro. Mientras el cuatro terminado lo mantienen en la misma región en que se construyó, se mantiene contento y sano. Pero cuando se traslada a los EEUU y sufre uno o dos o tres temporadas de invierno, son sometidos a un ambiente casero cerrado con calefacción artificial--lo que causa que el aire dentro del mismo se reseque como el aire dentro de un horno. El aire seco y caliente que rodea el instrumento le chupa la humedad de la madera del cuatro y ésta se encoge. Y entonces o se raja o se tuerce el instrumento--o se raja Y se tuerce el instrumento.

La evidencia incontrovertible de este proceso es cuando los cabos de los trastes del diapasón empiezan a sobresalir y empujar para fuera: no son los trastes que se están alargando, es el diapasón que se esta encogiendo. La caja enteriza y el diapasón similarmente se encogen y al no resistir la distorsión, se rajan.

Hay unos pocos instrumentos que llegan a los Estados Unidos y que no sufren esto, pero son aquellos que por suerte (o por intención) fueron construidos originalmente de maderas bien desecadas, y fueron ensambladas durante una temporada seca o en un taller que no era abierta al intemperie. Pero es rarísimo que los cuatros se hagan con estas precauciones, asi que cuando llegan a los Estados Unidos, y sufren varios inviernos, las tapas frecuentemente se rajan o agrietan. La reparación tradicional es hacer un corte sobre la misma grieta con una pequeña sierra o router (haciendo asi vertical las paredes de la grieta), y luego introducirle con pegamento un filete de madera parecida al original, del mismo tamaño del corte que se le ha hecho. De esta forma queda la grieta remendada. Si el artesano es diestro, el filete luce nítido y limpio, pero visible.

Este remiendo, lamentablemente, es propenso a agrietarse de nuevo pasado el tiempo. Cuando la temporada cambia a una húmeda, las paredes de la grieta quieren cerrar de nuevo, pero ahora se tropiezan con el filete. Lo que pasa es que las fuerzas implacables de la naturaleza causan que el filete sea prensado y apretujado entre las dos mitades, causando que la fibra del filete quede aplastada. Cuando de nuevo cambia la temporada a uno seco, una nueva grieta usualmente se abre precisamente a lo largo del remiendo. No hay forma de hacer parar los procesos naturales. Si no se conocen, no se pueden prevenir.

Pero en nuestros talleres desarrollamos un novedoso proceso que queda casi invisible la reparación. Es la de "humidificar" el instrumento, regresándolo a su estado original, "retrocediendo el reloj", se pudiera decir. Lo que hacemos es quitar las cuerdas, introduciendo dentro del instrumento por la boca un platito de papel de aluminio con una pequeña esponja enpapada de agua. Cuidadosamente, cuidando que no se derrame, tapamos la boca con un calzo de lámina plástica, asegurado con cinta adhesiva. Luego ponemos la caja armónica completa del instrumento dentro de una funda o bolsa de plástico transparente, y antes de asegurar el mismo alrededor del brazo con cinta adhesiva, le rociamos el espacio dentro de la bolsa con agua de un rociador. Asi que queda el instrumento dentro de un mini ambiente húmedo por fuera y por dentro.

Aseguradamente, la grieta se cerrará y la madera volverá a su configuración original. El tiempo transcurrido apropiado depende de la situación. Hay que estar pendiente. Regrese después de 3 o 4 horas y examine la grieta a través de la bolsa transparente. A veces la grieta cierra dentro de unas horas, a veces hay que esperar al otro dia. A veces hay que repetir el proceso hasta que cierre completamente. Pero hay que cuidar que el tratamiento cese poco después de cerrarse la grieta. De no estar pendiente es posible que el instrumento se pueda sobre-humidificar, y que la grieta quede muy apretada para el proceso que sigue: el de aplicarle pega.

Tan pronto quede cerrado la grieta, hay que remover el instrumento de la bolsa y quitar la esponja interna. Luego hay que aplicarle a la grieta cerrada pegamento blanco o amarillo haciendo presión sobre el mismo con un dedo limpio en forma circular por varios minutos. Dicho sea de paso, el área rodeando la grieta debe haberse limpiado de antemano con un pañuelito húmedo. Si no, la pega se ensuciará, dejando una línea visible. Siga untando pegamento a la grieta cerrada con el dedo hasta que la pega en exceso empiece a espesarse. Limpie el exceso con un paño húmedo. Aplique más pega fresca y continúe frotando la pega con el dedo, aplicando un poco de presión al hacerlo. Repita el proceso de aplicación, frotación y limpieza tres o cuatro veces. La idea es que la pega penetrará la grieta por acción capilar. Con un espejito dentro de la boca, deje de aplicar la pega cuando empiece a ver trazos de la misma expresarse debajo de la tapa, dentro del instrumento, lo que indicará que la pega penetró.

Es mejor aplicarle pequeños calces debajo de la tapa, pero usualmente no es posible porque la boca pequeña del cuatro o la proyección del diapasón no permite acceso a la mano dentro de la cavidad del instrumento.

Hay que cuidar que el instrumento de ese punto en adelante tenga una fuente de humedad dentro del estuche o mejor, dentro del instrumento en si con un aparatito humidificador que se puede comprar en tiendas de música. De no estar pendiente de esta forma, es posible que la tapa se agriete por otro lado, o en el mismo lugar.

Los cuatros hechos en Puerto Rico son precisamente como el coquí. No sobreviven bien en países lejanos. La única opción es comprar su cuatro en el país en que reside. Pero ese es otro problema, porque hay poquísimos artesanos de cuatro en los Estados Unidos, y los pocos que existen, como yo, están colmados de pedidos, y hay que esperar largo tiempo para recibir uno que esté climatizado ya a las fluctuaciones anuales de humedad y sequía del aire ambiental.

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Aplicación de tinte al cuatro

Juan José nos escribe:

Quisiera saber sobre como se aplica un tinte a el cuatro. ¿Se mezcla con la pintura del cuatro o se aplica a la madera antes que la pintura?

La respuesta es sí...y sí.

Depende de varias cosas: Si te refieres a un cuatro nuevo--recién hecho--que le estas aplicando el barniz o laca a la madera rasa, se le puede aplicar el tinte a la madera o a la laca--o a la madera tanto como la laca. Depende de como quieres que luzca.

Si te refieres a un cuatro viejo que tiene una sección con la laca desgastada por la acción abrasiva de la púa o los dedos, lo usual es no aplicarle tinte a la madera que sobresale, sino mezclar tinte con la laca de retoque para tratar de que quede uniforme con la laca existente. Y usualmente hay que teñir la laca de retoque, porque la capa existente de laca se amarillenta con el tiempo. Así que tienes que teñir la laca de retoque para que la sección retocada no luzca más blanca que su alrededores.

A menos que no tenga usted bastante experiencia con los acabados, le sugiero que no se meta a teñir ni la madera ni la laca, porque en el primer caso, si no aplica el tinte a la madera rasa o la laca teñida con un rociador de pistola, no le va a salir uniforme, sino que donde cae más tinte va a lucir más oscuro y más claro donde le cae menos. Y además tienes que saber precisamente cuál tinte es el apropiado para el uso específico. Hay un sinnúmero de tintes que mezclan y que no mezclan con el material de acabado que quieres usar. Si le añades el tinte impropio a la laca, o la cantidad indebida, puede causar que la laca nunca seque. Si le untas tinte a la madera y el tinte no es el apropiado para los acabados de laca, la capa de laca que le untas luego a la madera puede no secar nunca o no secar en secciones. Si le untas tinte a madera blanda, usualmente el color sale moteado y desigual a menos que selles la madera primero. Así que hay un sinnúmero de peligros que pueden resultar en un emplegoste si te propones a teñir sin saber todos los detalles de antemano. El tinte de la laca y de la madera es una técnica bastante avanzada. Mejor quédate con acabados transparentes.

Finalmente, el mejor tinte que he encontrado para teñir laca es el NGR stain. Se consigue de empresas especializadas para los retocadores de muebles.

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Sobre las cuerdas "de seda"

Las "cuerdas de seda" no son cuerdas de seda. Son juegos de cuerdas cuyos miembros más gruesos, los que son entorchados (o sea hilados alrededor de su núcleo con un alambre sumamente fino), incluyen entre el alambre del núcleo y el alambre del entorchado un substrato de hilo de nilón.

Así bien, lo que se conoce popularmente como cuerdas de seda se pueden llamar con más precisión, "cuerdas compuestas". Se componen de un alambre de acero dulce (mild steel) endurecido repetidamente, con diámetro más delgado que lo que normalmente se usaría en una cuerda entorchada del mismo calibre. Alrededor del núcleo se entorcha una capa de hilo de nilón, lo que acojina el entorchado exterior de alambre de acero enchapado de níquel o enchapado de bronce. Este tipo de construcción resulta en una cuerda bajo menor tensión cuando se afina a la nota indicada y el acoginamiento de hilo le resta un poco del brillob metálico o latoso, lo que puede ser bueno o malo, dependiendo del gusto del ejecutante. La menor tensión resulta en una digitación más cómoda, particularmente en cuatros que han cedido y las cuerdas han subido. Pero una deficiencia es que las cuerdas "de seda" son más frágiles y tienden a gastarse más rapidamente. O sea, el entorchado de afuera, por estar acojinado, tiende a romperse con más facilidad, y el núcleo más fino tiende a reventar con menos esfuerzo.

Así que no hay seda en cuerdas "de seda"--a menos que sean cuerdas de seda para guitarras clásicas/españolas. Se pueden conseguir cuerdas para guitarras entorchadas, cuyo nucleo es seda verdadera, pero son carísimas y usualmente están entorchadas con hilo de plata. Las cuerdas entorchadas de guitarra entorchadas son de hierro enchapado de níquel hilados alrededor de un núcleo de hilo de nilón.

Regrese a las preguntas

Se me rompió mi cuatro "económico"!
>Estoy iniciandome en el tocar cuatro y su manejo. En estos dias encontre la tapa del cuatro rota. Es un cuatro de principiante, por lo tanto es economico. Me gustaria saber si vale la pena arreglarlo; ademas me interesa comprar un cuatro de buena calidad con un artesanoue no intente timarme.

Entiendo sus preocupaciones, y quiero ayudarle, pero necesitaría más información para correctamente evaluar la situación con su cuatro.

Para un artesano, leer que "la tapa está rota" implica una amplia gama de situaciones, desde una grieta hasta un desastroso boquete.

En el primer caso, una grieta sencilla puede ignorarse (el sonido no se va a salir como agua de un vaso roto!) a menos que la madera esté distorsionado por un lado o el otro de la grieta. Si la madera a ambos lados de la grieta queda plana, no hay preocupación. Solo hay que revisarlo de vez en cuando para verificar que la grieta no se esta abriendo más. Si parece que hay movimiento en la madera o la grieta se está empeorando visiblemente, entonces hay que remendarlo con un parcho interno, un remiendo sencillo. Si por "roto" se refiere a una grieta en la tapa, le aseguro que no es un problema serio. El problema sería encontrar alguien que sepa repararlo--si es menester repararlo, y usualmente no hay emergencia en la mayoria de los casos.

No menciono si su cuatro "económico" era un cuatro artesanal, o sea, hecho por un artesano en la isla; o si es un cuatro hecho en masa de fábrica en Méjico o en el Oriente. Puede inquirir de donde lo compró. Pero si es un cuatro hecho en fabricas del extranjero, usualmente la madera de la tapa no es sólida, o sea, está hecha de laminas delgadas de madera pegadas juntas en forma de "plywood" bien delgado. Estas tapas no se agrietan, y raras veces se "rompen" a menos que algo desde afuera los penetre o caiga encima. Pero lo que sí hacen es que la capa misma de barniz que cubre la tapa, y que le da el brillo a la madera, se agrieta, y si esa capa es suficientemente gruesa, parece al ojo inexperto que la tapa misma esta "rota".

Pero por otro lado, a veces ocurren desastres espontáneos cuando uno abre el estuche y el cuatro por su cuenta ha cedido a la considerable tension de las diez cuerdas de alambre, y uno se da cuenta que algo desastroso ha ocurrido y parece que la tapa entera ha reventado. Esto ocurre cuando las vigas internas que mantienen la tapa estable contra la tensión se desprenden, debido a la mala construcción. En este caso, no hay remedio más que reemplazar la tapa completa. Y en un "cuatro económico" realmente, la dificultad en encontrar un buen artesano y de pagar su considerable mano de obra resulta en que realmente, no vale la pena en término de costos, de ponerle una tapa buena a un cuatro que ya ha demostrado su construcción inferior.

Si tiene que reemplazar el instrumento, se confronta con el dilema de todos los amantes del cuatro puertorriqueño. El cuatro es esencialmente un instrumento folklórico, usualmente hecho de manera rústica, en comparación con los instrumentos de cuerda modernos hechos en Estados Unidos o Europa. Encima de eso, la tradición dicta que para ser cuatro, tiene que portar diez alambres de acero tensados a casi cien libras de tensión. Y encima de eso, por ser un instrumento folklórico, los músicos no quieren pagar lo que le valdria el tiempo a un artesano diestro y experto en hacerlo, con madera bien seleccionada (y por lo tanto, más cara). Y por lo tanto la gran mayoria de cuatros sufren accidentes a causa de la tension y a causa del uso de madera inferior. Asi que le podría garantizar que si reemplaza ese cuatro "económico" con otro cuatro "economico", dentro de poco estará sufriendo otra vez un problema serio, del mismo o de otra índole. Se lo garantizo. Son rarísimos los cuatro "económicos" que duren sin "romperse" solos más que dos o tres años.

Y que hacen los músicos profesionales? Ellos sí saben que no tienen remedio más que pagar lo que vale que un artesano diestro y experto se ocupe de hacer un instrumento con madera seleccionada de primera y que le confeccione un instrumento de trabajo que dure una vida completa. Esos cuatros pueden valer de míl dólares hacia arriba. Ellos tambien saben que artesanos de esta categoría son poquísimos, y que por lo tanto estan ocupadísimos. Y ese es su dilema. No existe tal cosa como un cuatro "economico" que dure. No hay cuatros "economicos" que resistan la tensión y desperfectos de construcción por más de unos cuantos años. Es triste que los cuatros baratos hecho en masa en el Oriente duran mas y mejor que los cuatros baratos hechos por artesanos puertorriqueños. Y no porque la artesanía puertorriqueña sea mala. Es que los puertorriqueños no les importa que sus artesanos prosperen. Pues, por eso reciben artesanías baratas.

Tiene que decidirse si va a invertir en su amor por la música o sencillamente comprar repetidamente cuatros "económicos" que se rompen y desprenden solos. En cuanto a su cuatro "roto" a menos que sea una sencilla grieta en la madera o en el acabado, no le tengo una fuente secreta y misteriosa de cuatros baratos que no se rompan solos. No hay más remedio que comprar otro cuatro economico que se vuelva a romper en poco tiempo--o invertir lo que vale un instrumento de calidad, hecho por un artesano privilegiado cuyos clientes estan contentos en pagarle un sueldo soportable y digno por su inversión de tiempo, amor y esfuerzo.

Si esta dispuesta a pagar entre mil y dos mil dólares para un instrumento "no economico" con mucho gusto le mandaré una lista.

William Cumpiano


Se me partieron las cabezas de los tornillitos de las clavijas, quedando los tornillos dentro de la madera!!

> Me encuentro en el proyecto de reparacion y restauracion de mi cuatro (fabricado en 1994 por Maximo Perez, Penuelas PR) el cual se habia agrietado la tapa y perdido algo de su brillo. Gracias principalmente a los consejos de esta pagina ya a regresado a su estado original. El unico problema es que los tornillos que sujetan las clavijas, cinco de ellos se partieron quedando los tornillos dentro de la madera. Como podria solucionar este problema?

He aquí la solución. Tienes que ir a una tienda de hobby shop o ferretería donde puedas conseguir un tubito de bronce o mejor, acero del mismo diametro interior que el cuerpo del tornillito. Cortas un largo del tubito como de pulgada y media. Con una limita le pones uno o dos tajitos en forma de v a un extremo. Introduce el extremo opuesto dentro de una barrena de mano--no electrico--y procedes a barrenar sobre el tornillo bien despacio en la misma dirección que usarías para destornillar el tornillo. Eventualmente el tubito agarra lo que queda del tornillo y procederá a extraerlo. Es la mejor solución.

Traje mi cuatro de Puerto Rico y se me está dañando en Estados Unidos!!

Lamentablemente, lo que le esta ocurriendo a su cuatro nuevo es lo que le ha ocurrido, y lo que inevitablemente y consistentemente le sigue ocurriendo a miles de cuatros que se trasladan a los Estados Unidos desde Puerto Rico.

Con algunas excepciones, la mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico son hechos en talleres abiertos al intemperie, de maderas recién cortadas del árbol. Así que la madera esta hinchada de humedad cuando el artesano las confecciona en un cuatro. Mientras el cuatro terminado lo mantienen en la misma región en que se construyó, se mantiene contento y sano. Pero cuando se traslada a los EEUU y sufre uno o dos o tres temporadas de invierno, son sometidos a un ambiente casero cerrado con calefacción artificial--lo que causa que el aire dentro del mismo se reseque como el aire dentro de un horno. El aire seco y caliente que rodea el instrumento le chupa la humedad de la madera y ésta se encoge. Y entonces o se raja o se tuerce el instrumento.

La evidencia incontrovertible de este proceso es cuando los cabos de los trastes del diapasón empiezan a sobresalir y empujar para fuera: no son los trastes que se están alargando, es el diapasón que se esta encogiendo. La caja enteriza y el diapasón similarmente se encogen y cuando no resisten la distorción, se rajan.

Hay  pocos instrumentos que llegan a los Estados Unidos y que no sufren esto, pero son aquellos que por suerte (o por intención) fueron construidos originalmente de maderas bien desecadas, y fueron ensambladas durante una temporada seca o en un taller que no era abierta al intemperie.

Y pues, ¿que hago con mi cuatro agrietado?

Eso depende mucho de la situación en cada caso. Las grietas se pueden tapar y rellenar, pero es probable que siga agrietándose por el mismo lugar o en lugares nuevos. Las opciones son:

1- Devolver el instrumento al artesano exigiéndole la devolución de su dinero, porque la pérdida fue causada por su descuido.

2- Llevar e instrumento a un reparador de instrumentos el cual le puede tapar las grietas--o mejor aclimatizarlo con un tratamiento de humedad. Después de eso, tienes que guardar el instrumento con una fuente de humedad dentro de su estuche durante los meses invernales (como un aparatito llamado Dampit), y mantenerlo lo más lejos posible de los radiadores de calefacción de su casa. Yo le digo a mis clientes de cuatros que mantengan sus cuatros puertorriqueños guardados durante el invierno en el cuarto de baño. Muchos músicos con cuatros buenos lo almacenan en un cuarto que contiene un aparato humidificador que mantiene la humedad relativa del cuarto entre 40 y 50%.

Los cuatros hechos en Puerto Rico son precisamente como el coquí. No sobreviven bien en países lejanos. La única opción es comprar su cuatro en el país en que reside. Pero ese es otro problema, porque hay poquísimos artesanos de cuatro en los Estados Unidos, y los pocos que existen, como yo, estan colmados de pedidos, y hay que esperar largo tiempo para recibir uno que este aclimatizado ya a las fluctuaciones anuales de humedad y sequía del aire ambiental.

Cuán recto tiene que quedar el diapasón?

Estoy reparando este tres y me encontre que el diapason no esta del todo derecho. Hice la prueba de prensar una regla de aluminio al diapazon. La regla de aluminio debe tocar en todos los puntos del diapazon? El diapazon no tiene el alambre de los trastes. Si la regla tocara el diapazon en todo los puntos que altura deberia tener tener?

Efectivamente, la mejor acción resulta cuando la superficie del diapasón queda tan recto como la regla, de un extremo al otro. Y a la misma vez, que la regla puesta sobre el diapasón apenas toque el tope del puente (donde sale el hueso). Cuando ambos casos ocurren, después de ponerle los trastes, las cuerdas quedan bajitas con un hueso de 1/8 de alto, que es ideal. (Si el músico acostumbrar tocar bien duro, entonces es mejor que la regla levemente tropiece con el puente, por 1/32, como aparece en la foto.

Para que el diapasón caiga recto durante toda su largura, requiere gran precisión en la construcción de parte del artesano. El caso de este tres es comun, que la porción del diapasón sobre el brazo esta bastante recto, pero la porcion sobre la caja tira para abajo. Usualmente el remedio es cepillar el diapasón para que quede recto durante toda su largura (requiere un cepillo bien amolado y ajustado), pero manteniendo en mente que la inclinación del mismo tiene que resultar en que la regla toque el tope del puente.

Esto es posible si el diapason actual es grueso. Si no, no. Si el diapason es delgado, y tira para abajo, para que su superficie superior quede recto habria que cepillar casi todo el diapason. Ese el problema clasico del reparador. En un instrumento donde el fin del diapason tira para abajo sobre la caja, es sumamente difícil tocar las notas sobre ella. No hay remedio fácil.

Uno es de calentar el diapasón y removerlo, reemplazandolo luego con una lamina de madera del mismo color por todo lo largo, debajo del mismo--y luego replanarlo recto al angulo debido. O sencillamente reemplazar el diapason con solamente un levante en forma de cuña debajo del extremo que cae para abajo.

Los instrumentos hechos por artesanos no muy diestros son más difícil reparar que los instrumentos hechos por artesanos diestros. Ese es el problema universal con instrumentos folklóricos. Son muy difíciles para arreglar--porque hay que re-hacerlos primero para poderlos reparar.


Carmelo Martell

don Carmelo Martel's magic cuatros
Decades after his death, the cuatros made by this renown folk craftsman from Utuado are now regarded as
works of art due to their fantastic imagery, vivid colors and intricate decoration

The cuatros of Carmelo Martel in the Museo de Música de Ponce [Ponce Music Museum]:

Fotos de Guy y Donna DeVito

Perhaps the most famous of don Carmelo's works is his cuatro in the shape of a map of
Puerto Rico, which includes polychromatic inlaid or inked images of the radio towers of
all the major Island radio stations in their proper locations; the bell tower of the University
of Puerto Rico in Rio Piedras; guiros and maracas; the faces of various illustrious Puerto
Ricans; different cathedrals of the Island; a sugar refinining factory; the shield of the
Puerto Rican government; and a great carved crab serving as the instrument's bridge for its strings.

Another of don Carmelo's cuatros is in the form of a shield, displaying thousands of tinted
and natural-colored wood slivers and inked lines, forming elaborate and intricate
geometric marquetry patterns.

Another fantastic creation of the great master folk artisan: a carved and painted rooster displaying all its
brightly-colored plumage.

Another view of the same work, seen from the rear.

This cuatro is a real instrument, expertly made by the great maestro, as practical as it is
glorious in its imaginative decoration. Note the soundbox cut-away, which allows easier
access to the high notes of the fingerboard. This is a design detail that became very
popular on the Island decades after the maestro's death.

We have here a cuatro shaped like a guitar, keeping nonetheless a form which is
distinctive to the maestro. Note the extraordinary ink and inlay decoration on the
bindings, purflings and fingerboard.

Another rooster-cuatro of don Carmelo's, this one more rustic than the last one, carved with a freer hand and less detail. The cuatro neck is fused to the rooster in a more abstract way, distancing the work from the realm of practicality and bringing it closer to a clash of emotional icons.

This instrument borrows its form from the Italian harp mandolins that were in vogue
in Europe, the United States and Latin America during the 1920s.

Finally a duck-cuatro, purely iconic, carved by the late maestro. What freedom, what imagination!


Cristóbal Santiago

Cristóbal Santiago
Consummate master of making, teaching and playing the Puerto Rican cuatro



Cristóbal Santiago, the great defender and promotor of Puerto Rican traditional music, is seen at left in his shop building a cuatro and above (and to the right) performing on the cuatro beside two giants of the instrument, Roque Navarro and Maso Rivera. The third hat that don Cristobal wears is that of teacher of the cuatro, having created his legendary Casa del Cuatro in Carolina PR, a very old and well-known cuatro school next to his shop; and publishing a well-know four-volume method for the national instrument.

An appreciation of Cristóbal Santiago by Héctor A. Canales,  a student in one of Santiago's original cuatro orchestras, ollows:

"Cristóbal Santiago was, without a doubt, the man who took the family of the Puerto Rican cuatro from theory into practice. With recordings, radio and television, even a trip to Washington, he made the cuatro shine as the complete musical instrument that it is today. The family of the Puerto Rican cuatro consisted of: cuatro tenor, soprano, baritone and the cuatro bass that don Cristóbal utilized to masterfully accompany the orchestra. During the period that I had the privilege of belonging to the orchestra, the alto cuatro was avoided, I believe perhaps due to its intonation problems.
     Santiago was a genius and visionary of his times; he built the cuatros used by the orchestra; he created an audiovisual teaching method consisting of several volumes, and he used them to teach his cuatro classes. He made two recordings in which he performed on all the instruments of the cuatro family. Then he made two recordings of the Orquesta Nacional de Cuatro Puertorriqueño [National Puerto Rican Cuatro Orchestra], which he fouded and directed. All this in his own small recording studio at the Casa del Cuatro Puertorriqueño. And all this at a time when the cuatro did not have the following that it enjoys today—a time when Salsa and foreign genres did not include the Puerto Rican cuatro—and cuatristas seemed to be forever destined to be able to play only during the Nativity holidays. Indeed, the orchestra's repertory was extremely varied and rich with diverse musical genres.
      As a teacher, Santiago was demanding and taught us to respect the music and to give quality performances. There are many of us cuatristas that must mention Cristóbal Santiago every time we receive a compliment for our musical skills. 


The  great artist Cristóbal Santiago seen here circa 1959 in a film by DIVEDCO

Santiago was the first to apply modern mass-production technique into the field of cuatro-making. This 1980 photo shows the maestro in his shop adjusting the twelve-spindle duplicating machine to shape the neck-blanks for his cuatros.


Santiago's label on a very old instrument. Santiago's House of the
Puerto Rican Cuatro is fourndnext to the 65 de Infantería Highway in
Carolina PR                                 (foto courtesy of Roy Matlen) 

Cristobal Santiago
Casa del Cuatro Puertorriqueno
Ave. 65 Inf.  K.11.3
Carolina PR

Cristóbal Santiago in an old photo showing the instrument he made which won First Prize during the Fifth Cuatro and Tiple-making Contest sponsored by the Institute of Puerto Rican Culture in 1968.


La Entrevista de Cristóbal Santiago
hecho por Juan Sotomayor en 1994
transcrito y redactado por William Cumpiano

Mi nombre es Cristóbal Santiago Medina. Nací en Arecibo el 5 de febrero del 1930. El nombre de mi padres, Aurelio y Evarista Santiago. Mis hermanos, Catalina, Dionisio, Felipe, Leoncio, Juana, Maria... hay otros. Mi esposa se llama Rosa Viruet. Tengo cuatro hijos: Wilfredo, Milagros, Altagracia y Rosita. El hijo mío aprendió el oficio de artesanía y también toca la guitarra y el cuatro, y canta. En este tiempo no [está fabricando cuatros] porque hace un par de semanas que se fue a trabajar... en otros quehaceres, pero de vez en cuando él hace sus trabajos por allá y luego vuelve, porque esto es algo que lo lleva también en la sangre.

Yo hice mi primer cuatro cuando tenía doce años. Pero fue de una manera muy especial en el sentido de que como muchacho al fin, yo deseaba tener un cuatro en aquel tiempo. No me lo podían comprar. Nos visitaban músicos con sus cuatros y guitarras. Eso para mí era como algo extraordinario, algo fuera de este mundo. Y eso me cautivó de tal manera que quise tener un instrumento. Quise tener un cuatro especialmente. No lo podía tener. En aquel tiempo, allá en el campo había árboles que servían para eso y mi papá me permitió tumbar un árbol en la finca y me ayudó. Al fin y al cabo yo fui quien lo hice, porque el no sabía nada de eso.

Lo hice de un árbol de cedro--le decían Pollo también en esos tiempos, pero era mas bien cedro lo que había en las fincas. No tenía herramientas. Había que hacerlo con un pedazo de machete amolao, a la manera que se podía (que le llamaban "escoplo", que ahora se le llama formón). Claro, ahora el formón se compra en la ferretería. En aquel tiempo había que hacerlo el que no lo tenía, lo hacía. Había que hacer herramientas; uno mismo inventárselo.

La tapa [no era de yagrumo] era de lo que encontré. Lo hice con cinco cuerdas sencillas, cuadradito arriba. Lo había visto así, por eso fue que me dio la idea de hacerlo en esa forma... porque ya lo había visto así--cuadrados al frente, con cinco cuerdas. Y también los había de tipo moderno, de cuatro codos con diez cuerdas. Pues, lo terminé. Y ese fue mi primer cuatro. El segundo que hice, le puse una tapa de yagrumo.

El cuatro es un instrumento de un sonido peculiar, un sonido que motiva, como que enamora a uno en lo profundo de su alma. Oye el cuatro una vez, no se olvida mas de él. Y eso me paso a mí. Eso me cautivó y lo seguí hasta que ahora en estos días usted me ve bregando con ellos.
Yo quería tener un cuatro para tocarlo. Claro, aprendí tocarlo: algunas cositas que es lo primero que se aprende si uno no tiene un maestro, ¿verdad? Yo no tuve un maestro, directo. Tenía que arreglármelas y inventar, improvisar, y de esa manera pude aprender a tocar algunas cosas de lo que se tocaba en aquellos días: aguinaldos, algunos boleros, etcétera.

Había un señor, llamado Anicasio, le decían Kacho. Anicasio, o tal vez su nombre era Nicasio y le decían Anicasio. Yo lo conocí como Kacho. En casa se hacían velorios cantados en las navidades, en la víspera de año nuevo pues, ya se hacía los velorios, o unos rosarios que se acostumbraban, a los Santos Reyes. Venía música por la noche y ese señor Anicasio nos visitó, específicamente en esa noche que yo le digo vinieron cuatros, guitarras, güiros... bueno, una parranda nos llevaron. En esa noche, yo diría, que fue que me impactó a mí el sonido y la silueta del instrumento llamado cuatro. También la guitarra, pero el cuatro me motivó más.

Yo hacía mis cuatros de vez en cuando. El cuatro no tenía un mercado. Se hacía por tradición y por placer. Claro, el que le gustaba la música, el que le gustaba hacerlo y tocarlo, pues, como yo, pues, me dediqué a hacerlo de vez en cuando. Trabajaba en otras cosas: en el cultivo de la caña, en la finca, etcétera. Pero el cuatro era como un pasatiempo muy especial.

Julio Negrón, Roque Navarro [me han inspirado] como fabricantes. Roque Navarro era mi vecino. Y yo de vez en cuando iba allá y lo veía trabajar. El no me enseño directo porque nunca me reveló los secretos importantes, pero que yo lo veía trabajar y aprendí algo de él. Hubo un señor... Pini Maldonado de Utuado. Ese señor tocaba el cuatro de una forma maravillosa me inspiro también. Ya yo tocaba bastante bien, ya tenía mi conjuntito, mi trío... estoy hablando ya de un tiempo bastante cercano... y a raíz de eso, pues... yo hice mi cuatro, pero... le voy a demostrar uno que tengo que tiene La Borinqueña escrita en madera por toda la vuelta de la tapa, y tiene las banderas del Estado Libre Asociado, que se vivían en aquellos tiempos cuando comenzó el partido. No me acuerdo exactamente el año [cuando hice ese cuatro], pero estoy hablando de tal vez el año '58 por ahí.

El que le gusta algo, aunque lo logre con mucho trabajo, pues significa un placer de todos modos. Eso es lo que ha sido para mí el cuatro: un compañero inseparable. Aprendí a tocarlo, aprendí a hacerlo, por necesidad o por afición, como se pueda llamar. En cualquier caso ha sido para mi un baluarte, un instrumento que me ha ayudado en mi vida. Y como un compañero, sí.
El cuatro me ha llevado a mí a tener relaciones públicas en un nivel bastante elevado. Por ejemplo, yo fui primer premio en el programa de Don Rafael Quiñones Vidal, cuando el tenía el programa de aficionados aquí en San Juan. Eso fue como en el '56. En el '58 fue primer premio como fabricante en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que por ahí esta el diploma de eso. He ido a los Estados Unidos con grupos de estudiantes, porque yo también me dedico a enseñar y el Instituto de Cultura en una ocasión nos envió a Springfield, Massachusetts en una feria de artesanía a representar a Puerto Rico. También nos envió, en una ocasión fuimos un grupo de doce personas representando la Familia del cuatro Puertorriqueña, como una orquesta pequeña de doce músicos a la Organización de Estados Americanos, O.E.A., que se llevó a cabo esa reunión, creo que eso fue en Springfield, Massachusetts.

Yo comencé a fabricar el cuatro en cantidades, en masa, con el propósito de llevarlo, por así decirlo, al mundo entero si hubiese sido posible. Lo intenté otra vez con la ayuda de Fomento mediante un préstamo, algo así, pero no me fue posible conseguir el dinero que necesitaba en ese tiempo, y lo hice como se pudo. Pero de todos modos yo creo que he sido el mas grande fabricante de Puerto Rico del cuatro en cuanto ha sido, y no solamente en volumen, sino en esto de conseguir la variedad de los instrumentos, en calidad de la familia del cuatro, en la familia del cuatro, la que yo he hecho, naturalmente, que se llaman Soprano, Alto, Tenor y Bajo. Claro, el conocido cuatro es el que más se vende, el que todo el mundo ya conoce, y es el que siguen procurando. El tradicional cuatro lo llame Tenor cuando hice esto de la familia del cuatro.

[En el futuro] trataré de poner mi producción en otras manos, porque por razones de salud, pues yo no estoy muy inclinado a reanudar esto de la fabrica del cuatro, y seguir bregando a esos niveles. Pero si, me gustaría que alguien siguiera la fabricación y el tecnicismo éste del cuatro puertorriqueño, porque es una de las columnas de nuestra tierra, de nuestro país, que nos representa en el mundo entero, el cuatro puertorriqueño.

Cuando la fabricación estaba en su plenitud, se fabricaban como doscientos, trescientos al año, además de algunos pedidos especiales. Estoy hablando del cuatro que compra todo el mundo, para regalarlo, o para sí mismo, o para aprender. Pero ya cuando una persona sabe, quiere algo mejor. Pues, se los mandan a hacer específicamente.

Hubo un tiempo en hubo unos certámenes del Instituto de Cultura para los fabricantes de cuatros, tiples y bordonúas. Que en uno de ellos fue que yo obtuve un primer premio como fabricante. También en las ferias de artesanías en diferentes partes de la isla, en diferentes sitios y también fuera de Puerto Rico, de manera que los artesanos tuvimos la oportunidad de vender nuestros instrumentos. El Instituto de Cultura si ayudo. Por cierto fue en los certámenes de cuatros y tiple que ayudaron mucho, estimularon mucho el interés, no solamente en el publico en general sino también de los artesanos. Nacieron muchos artesanos, por así decirlo, o nació el interés en su intelecto.

Yo como padre de familia, ellos lo ven como que es un medio de vida, no lo rechazan aunque quizás no se dedican todo a lo mismo, pero no puedo decir que me han negado, sino que ellos lo ven como algo razonable, algo bueno. Y mi esposa se dedica también a venderlos, y me ayuda en las ventas. Claro, no puedo especificar muy bien parte en parte, pero es así.

El método audiovisual ha sido un baluarte para los aficionados del cuatro, ya que no todo el mundo esta dispuesto a someterse al rigor de aprender el instrumento por solfeo. El cuatro es un instrumento que tradicionalmente ha sido tocado de oído por nuestros antepasados y aunque el método audiovisual no es un método por solfeo, tampoco es un método de oído porque se puede escribir numéricamente. Y el contenido de la música, de las piezas musicales, o de los estudios está grabado en casete. Con ese sistema la gente aprende rápidamente. Si, porque es cuestión de una explicación, y enseguida comienzan a dar sus primeros tonos, porque lo ven bien claro, y le es muy fácil.

No creo que en el extranjero se venda mucho el cuatro, a no ser que se implemente un sistema como lo hacen los extranjeros de la guitarra, los japonés, los coreanos, o algo, para que el instrumentos no se rompa con la variedad de los climas. Puerto Rico es un país tropical y hay mucha humedad, entonces si se hace un instrumento aquí a la humedad de aquí, se manda para Nueva York en septiembre o en enero, se va a romper porque allá la humedad es mínima. Entonces se contrae la madera y se tuercen los instrumentos, o se rajan. Yo tengo un deshumedecedor, un cuarto herméticamente cerrado, entonces va sacando toda la humedad, y la va tirando afuera, con un reloj que controla la humedad. Usted se sabe por el reloj que humedad tiene en un momento dado. Claro, saca el instrumento de ahí, y van a coger la humedad del ambiente, de manera que eso tiene que ser controlado. Yo se como hacerlo, y tengo el sistema. Yo he sufrido los embates de la circunstancia por el tiempo con los instrumentos que se han vendido para fuera. Por eso he aprendido que hay que tener un deshumedecedor para poder controlar la humedad en las maderas.

La relación con los clientes ha sido buena. Siempre garantizo mis instrumentos, o sea que en todo producto hay que dar ciertas garantías para que los consumidores puedan estar satisfechos. De cumplido, la responsabilidad del fabricante cuenta mucho, porque si no, nadie se arriesga a meter su dinero sin no hay una garantía en algo.

El cuatro por su poder sonoro y su sonido característico ofrece algo que se queda con uno. Es un recuerdo, es algo que cautiva el alma de él que lo oye y sobre todo, el músico que lo toca. Ya lo hace como parte de su vida, lo hace como si fuera algo muy preciado. El sonido del cuatro cautiva, y por lo tanto, se queda con uno. A mí, personalmente, ha sido un compañero inseparable y algo que me complace.

Hay un factor: afinación. Ese factor no todos los fabricantes lo consiguen. Y el que lo tiene, es porque lo copió de alguien. Pero cuando se ve sin la manera de copiar, no, pues tiene dificultades. Hay que tener muchos conocimientos para establecer la escala de la afinación. Conocimiento hay que tenerlo, y eso pues, el que tiene ese conocimiento no tiene problemas. Todas las medidas del instrumento no son igual, cada medida de la longitud de las cuerdas tiene una escala diferente. Aunque el cuatro tenor (y ese nombre de tenor yo se lo di cuando hice la familia del cuatro) de tener de veinte y media o veinte y cuarto pulgadas desde el puente a la cejuela. Y a raíz de eso se hace la escala. Hay que darle a la cuerda una compensación, porque la cuerda tiene que estar un poquito levantada del traste. Al oprimirla aumenta la tensión. Al aumentar la tensión, aumenta el tono. Esa compensación hay que dársela en longitud.
Para que sea un buen instrumento, un cuatro debe tener tres factores principales: debe tener buena afinación. Debe ser sonoro. Debe ser cómodo para tocarlo.

En cuanto a sacar de un instrumento el sonido deseado, eso vino a base de la calibración. Por ejemplo, el que se dedica a hacer guitarras (que yo fabrico guitarras también, y requintos para profesionales) eso es a base de una... usted sabe que el sonido es una vibración. Si la cuerda no logra dominar esa caja armónica, no la pone a resonar. Lo que se quiere es que esa vibración se reproduzca en la caja armónica. Para eso se requiere una calibración de todo el instrumento hasta conseguir, si es posible, balance en las diferentes cuerdas. Eso es de, para los fabricantes de guitarras clásicas, las guitarras de concertistas, y esas cuerdas de nilón tienen que reproducirse, a un tanto por ciento, sacar el sonido en la caja armónica. Esa es la base de la calibración. Y el grueso de la pintura que le da, un sinnúmero de detalles que el artesano sabe que hacer con eso.

Hay mas de un 51% para que el artesano sepa lo que va a obtener de su trabajo. No obstante la densidad de las diferentes maderas y la obra de la madera, la beta de la madera, en la forma en que esta colocada naturalmente, tiene que ver mucho con el comportamiento del sonido y la calidad del mismo. El producto final... es difícil saber cual es el cuatro que más va a sonar, aún siendo de la misma madera.



"Wimbo" Rivera

El artesano se conoce por sus clientes...

Angel Luis (Wimbo) Rivera

 Angel Luis WimboRivera

Cien por Treinticinco
artículo en La Voz Hispana de Hartford 24-3-05
por Héctor M. Vallines Cabrera, MSW

Estas dimensiones se refieren a las millas a lo largo y a lo ancho de la isla de Puerto Rico. La Cordillera Central la mide desde el Monte de Piñales en Añasco, pasando por los «Ocho Chavos» de Aguada, hasta el cerro Santa Elena entre Yabucoa y Maunabo y bajando por la cuesta de La Pica hasta La Lucía. Subiendo por los llanos costeros del Norte y los del Sur, la sierra se encarama por los montes del centro formando una telaraña verdinegra entre los cucuruchos de los Tres Picachos, El Taita, Guilarte, Maravilla, El Pío, El Purrón, El Morales y el Monte de Sabana Grande entre otros adolescentes que dan señas de futuros Piculines.

El taller del artesano, en el barrio Cuchillas de Morovis, cuelga del Risco de las Animas. Abajo, en el vacío distante, repta el río de El Narigón por el tajo de la cuenca que pone los límites de altura y de impresionante profundidad. El cerco que levantan sobre él los gigantes de la cordillera brinda las lecciones más gráficas y más escénicas de la topografía y oronimia isleñas. Si se pudiera andar por las nubes se pasaba de un cucurucho a otro sin tropiezo.

Más o menos en la milla número 50 de Este a Oeste y en la milla 17 1/2 de Norte a Sur se interceptan la latitud y longitud donde nuestro mago de la fibra, la sonoridad y la afinación montó las cuatro tablas y la solera de su modesto estudio de prestidigitación artesanal. Angel Luis (Wimbo) Rivera es hoy por hoy conocido en los cuatro puntos cardinales de la isla y visitantes de todas partes, a lo largo y a lo ancho de nuestro jardín tropical, repechan la cuesta de La Moca para ir a parar a su taller. Por eso lo llamó así:    Cien por Treinticinco. Desde 1996 en que ganó el primer premio como Artesano del Año del Programa de Fomento Cultural del Instituto de Cultura Puertorriqueña, los instrumentos que Wimbo fabrica, literalmente, no caen al suelo. A este momento ya tiene trabajo encargado para todo el año y siguen llegando nuevos clientes inclusive desde acá de los Estados Unidos.

En 1989 empezó a hacer cuatros. En 1996 ya hacía guitarras sólidas en una pieza. Al presente domina la técnica de doblar la madera en borde caliente de vapor para la construcción de la guitarra clásica. La técnica de la construcción del cuatro la aprende del abuelo Avelino. Para aprender más de afinación se acerca al maestro artesano Jaime Alicea. Después corren por su cuenta las percepciones, innovaciones, técnicas y descubrimientos que aprende a hacer sobre la marcha y que plasma en los cuatros, guitarras y triples que configura con su arte.

La mecánica de ahuecar el tablón, hacer el diapasón y ponerle la tapa al cuatro ya las domina al punto de destreza máxima. Lo que le roba el sueño a Wimbo es el patrón de la distancia entre los trastes. Ahí está el asunto de poner la escala al instrumento para lograr arrancar de este la mayor afinación y sonoridad.

Definiendo el tiro, Wimbo nos señala que es la distancia entre del hueso del diapasón y el hueso del puente. Entre ambos huesos están las 20 1/4 pulgadas que componen la escala regular. El dato más importante que Wimbo ha arrancado del estudio cotidiano en su taller es que yendo de atrás a adelante en sus viajes por la escala regular, como artesano y como músico, es que dicha escala tiene un octavo de más que no permite alcanzar la afinación perfecta. Parafraseando El Alquimista, de Pablo Cohelo, Wimbo me dijo: «Cuando persistes en algo parece que el mundo entero conspira a tu favor para que lo consigas». Y hay señales de que así va a ser. Ya le están haciendo la escala según sus especificaciones para lograr la afinación perfecta. Este sería el paso más agigantado entre un artesano moderno y el primer artesano que creó el cuatro puertorriqueño.

El estudio experimental de las fibras, los granos, los poros, la edad y la dureza de las maderas lo han llevado a establecer su tabla preferencial en lo que a la materia prima respecta. Wimbo prefiere el Laurel a todas las maderas para hacer el cuatro. «Es el más sonoro», nos dice haciendo la mímica como sí lo estuviera tocando. Sin embargo, nos aclara que para los Estados Unidos este no es recomendable por que el frío lo tuerce y el cuatro pierde su forma. <<El cedro, y el mahó son barruntosos y se ponen mudos con el frío. Si se nubla, el cuatro no afina>>, nos aclara añadiendo, además, que estos tampoco sonarían al máximo en los Estados Unidos.

Sobre la maga Wimbo admira la pinta de la madera y su dureza pero, «tiende a henderse con el frío», nos dice. «El guaraguao y el roble son buenas maderas al igual que la caoba pero ésta, no rebota bien el sonido. Suena «fofo», nos comenta.

Entre los clientes de Wimbo están: Edwin Colón Zayas, Neftalí Ortiz, Arnaldo Martínez y Cheito Arroyo del Conjunto Ecos de Borinquen, Joe Torres (segundo cuatro de Mapeyé), Tony Rivera (1er. Cuatro de Mapeyé), Modesto Nieves, Christian Nieves, el maestro Orlando Laureano, Raymond Vázquez (segundo cuatro de Neftalí), Prodigio Claudio, Maribel Delgado, Ervin Santiago (de Haciendo Patria) y Junior Carrillo (de Caobaná) entre otros muchos.

El trabajo discográfico de Wimbo con Iluminado Dávila y el Conjunto Cascada le merecen un sitial como intérprete del instrumento nacional. Como compositor también se destaca en este disco con su pasillo «Homenaje a don Nado». Como dúo de cuatros confieso que no he oído nada mejor.

Si usted quiere compartir la experiencia de hablar con él, éste es su teléfono: (787) 862-5967. Su dirección electrónica es: wimbo@coquí.net. Póngale oreja a los cuatros de éste virtuoso, a los que construye y al que toca.

Eugenio Méndez

Eugenio Méndez

Grand master of the Puerto Rican cuatro-making craft

Heño Méndez of Juncos, Puerto Rico, was the most prominent cuatro maker of his times      (photo: Germán González)                 

The plank

"I take the plank, then I mark the plank with the template. All the unused wood I cut out and remove, and leave it like a skeleton there. Then I draw the cuatro on the wood that's left. I begin to hollow it and take out all I can from the box. Then I leave it, with the bottom a little thick. I don't leave it too thin, because if the wood isn't seasoned, the back will bend as it dries. It warps.

I leave at least half an inch to three-quarters thickness. This then accelerates the drying process. It's left to air out, but you can't put it in the sun. It's got to be in the shade. You can leave it there a month, a month and a half, depending... I work at least five, six or seven at a time, I hollow them out and put them there. Then I go to work on other things. When I come to see, and look for that piece, it's ready to work. I can start three or four. While I have two with the tops gluing, well I take two over here and start decorating them, and that way I work them two by two or one by one depending on how much work I got in the shop."

MENDEZ.jpg (67869 bytes) Heño Méndez of Las Piedras, Puerto Rico, was one of the most outstanding Puerto Rican cuatro-makers. Note from right to left above the progress sequence
of carving a cuatro from a solid slab of hardwood.                                                                                                 (photo: Juan Sotomayor)

The top
"The top is made from yagrumo. Here we use what's typical, which is yagrumo, the typical soundboard. Female yagrumo is the best. Female yagrumo is softer. Male yagrumo is too hard. I make them in two halves. It's easier to work.

The sound of the cuatro is related to the top. If you make the top too thick, it won't oscillate. The cuatro's top is like the diaphragm of a radio speaker. It's got to be that way, it can't be rigid. If the top is left rigid, it gives a sound that's too sharp, too tinny. It doesn't shoot out. The top must be thin, an eighth of an inch more or less. You can't make it thicker than that.

You put on the fan [braces]. It carries two little braces in the middle next to the sound hole. I don't put them on the box, instead I fix them to the top first. The brace that goes under the fingerboard, which crosses at its end, is straight and flat. The other one I give a little arch to give the top a little dome upwards. The reason for this is for when the strings are tuned, the string tension won't try to bend the top between the bridge and the soundhole. Some builders make it straight. Then, what happens, when they tune the cuatro the top eventually sinks into a downward bow, That's when the bridges twist and problems start. I've then got to adapt the bridge to that bow. I can't put on a flat bridge, I got to match it to the hollow of the top.

A mahogany bordonúa made by Eugenio Méndez

The fingerboard

For the fingerboard, if I have ebony, I can use ebony. If I don't have ebony, I use native woods such as maga. It could also be acacia or ausubo and those woods that are among the hardest. The thickness can be five sixteenths. I work it till its straight. Then I make the subdivisions for the frets. I make the slots, trim the fingerboard to its proper shape and proceed to glue it on. I use Weldwood powdered glue.

After gluing it, well glued, I take it and sand it well, make it nice and straight, so that it doesn't have a hump...its got to be nice and straight. Then I clean out the fret slots and proceed to the insertion of the frets.I always dot the ends with glue so they'll stay down; so they'll always stay put.

The bridge

After it's all finished; the frets and everything glued down; the last thing is the bridge. I cut it, prepare it to its proper height and that's the last thing that's done. From the bone nut to the bone saddle the distance is...I set it to twenty and a quarter (inches). That includes the compensation.

A ruler is placed on top of the fingerboard, from where it begins, with a little shim to lift it more or less to the height of the string..So it doesn't sit on top of the frets. Rather, it's raised about a thousandth (of an inch), which is what the raised string requires. Then the other end of the ruler is placed on top of the saddle bone, aiming to end up with the ruler lifted above the last fret by about an eighth of an inch. And that's how the string height is set there. That string height will be determined by the saddle bone at the bridge. So when one finishes the instrument, with the finish and all that, since you already allowed for the string height, you're not going to have any problems. If the action comes out a little high, you can sand down the saddle bone a little bit.

The nut bone

First I prepare the nut, I glue it in so that when you're going to slot it, it won't move; it stays in there firmly. Then I have a little  nut templatewith the string divisions already on it. I mark it, then with a little hacksaw and a metal shim that I use, I cut each slot. When the saw reaches the shim, well it goes no farther, and the slot ends up a thousandth higher than the fret crown. So all the string heights at the nut end up evenly. It doesn't end up with some higher and some lower, they're all even.

Then I sand it, prepare it, knock of the sharp corners, and then between each string slot I make a little ornament with a round file, I make some little in-cuts, and the nut comes out looking fancy.

(photo: Juan Sotomayor)

The finish

After all that is done, you take it and sand it all real well, the edges and corners of the cuatro are rounded so there won't be any sharp edges left. The edge of the sound box can sometimes bother the player.

So, its really well sanded and all the dust is cleaned off, and you proceed to shoot the finish. For the first coasts I use sanding sealer. I give it two or three coats until the pores are well filled, so the pores won't show. After the pores are well filled, I give it the final coats, which are of lacquer--clear lacquer, and I leave it to dry two or three days. Then it is sanded down with 600 grit waterproof sandpaper to knock off the shine, and then by rubbing, the shine is brought up with Kit, that's what one uses; car polish. After you rub it a lot, it ends up real shiny. You go over it with Kit and it ends up like glass.

That's the whole process."


Eugenio Méndez, maker

Eugenio Méndez


The Cuatro makers and their craft
...making the silent wood sing            


A block print of an old country instrument maker hollowing out a blank for tiple. The print was a cover illustration for a grade school primer for kids published by DIVEDCO, the Division of Community Education of the Puerto Rican Department of Public Instruction in 1953

Cuatros in William Cumpiano's workshop


music39.gif (1520 bytes) Listen to a seis con décima dedicated to cuatro makers.
Music captured from a 1950s film by the DIVEDCO.

A gift from the Cuatro Project:

Available here for free is a large 11 x 17 poster illustrating a photo sequence for the making of a modern cuatro, in a high-resolution Adobe Acrobat dowloadable file. It can be just viewed, or copied onto a CD and taken to a copy house for a large-format copy. (7.5 Meg).

You can also download here a sequential list in spreadsheet form of the steps, materials and equipment necessary for making a cuatro.

A full-scale 20 x 40 plan drawing of a cuatro is available
at our online store


Index of native instrument artisans

Questions & Answers

about the making and repair of cuatros and other stringed instruments (not yet translated)

Eugenio Méndez

the late, great maker from Juncos describes how he made his cuatros.

Cristóbal Santiago

the great master maker-player has been making instruments for over 40 years.

Juan Reyes

the late maker told us how he made his cuatros.

Wimbo Rivera

The renown maker appeared in a newspaper article. Read about this great maker here. (not yet translated)

William Cumpiano

the Massachusetts instrument maker show us how he makes his "thin cuatros" in this foto sequence.

...and also how he makes a bordonúa grave.

The Art of Cuatro Inlay

of Maryland maker  Roberto Rivera in a photo sequence