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Manuel Henríquez Zapata

Manuel Henríquez Zapata

...creating our instruments for over a half-century!

Music Is The Soul’s Inspiration

Which The Coquí Performs

With Love For You

--Manuel Henríquez Zapata

Article by Felipe Mario Olivera Pabón

While searching for a Puerto Rican “cuatro” with which to entertain myself and learn a little, I found more than just a superb musical instrument. I had the great pleasure and honor of meeting one of the most outstanding artisans and luthiers of our beautiful Puerto Rico, Don Manuel Henríquez Zapata. When you establish a dialogue with Don Manuel, you immediately notice that he exudes a humility and simplicity that although rare qualities, are the two most prominent characteristics of those individuals that demonstrate their expertise in their fields with the fruits of their labor and not by idle talk or fanfare. Don Manuel not only makes musical instruments of superior tonality, resonance, and smoothness, his musical instruments are great works of art. Each “cuatro,” “requinto,” guitar, “tiple,” “tres,” mandolin, or “bordonúa” is a work of art that exhibits magnificent details.



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ach of his creations carries a message to the Puerto Rican populace. The message: “for the people to keep our music ardent” is symbolized on each of his musical instruments by an artistic and distinguishable flame. This flame and other details unique to Don Manuel separate him from other outstanding artisans and luthiers and make him a master among masters. Although the art of artisanry is alive and well in Puerto Rico, we should always keep our eyes open so not to let this art succumb. Don Manuel related that the musical instrument known as the “bordonúa,” which was the instrument that was used to accompany the “cuatro” was in danger of extinction. Some luthiers in Puerto Rico became aware of this and revived the instrument. Don Manuel went a little further; he built a “bordonúa” with some unique modifications. To this instrument, Don Manuel reduced the number of strings from twelve to ten without the instrument losing its original effect while its execution and fluidity were enhanced. Additionally, he made its mouth with an inverted oriented oval shape rather than round, and he placed an “eye” in the center of each superior arch (close to the beginning of the arm). The front view of the instrument resembles a face in astonishment. Don Manuel relates, “...since the instrument was in danger of extinction, I experienced a disquietude and wanted to create one with my own modifications to send a warning to the people with the inverted oval shaped mouth and two eyes to keep their eyes wide open so this would never recur.”

 

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nother symbol used by him in his most recent instruments is to immortalize the “Mariquita,” a little bird that in Puerto Rico was also in danger of extinction. For the people to perceive the idea to be alert and protect our fauna, Don Manuel places a similitude of the beak of the “Mariquita” on the heel (the back part of the arm that ends in a triangular shape) of his instruments.

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on Manuel is now 70 years of age. Many of these years he spent abroad. As with many of our compatriots, he went abroad perhaps in search for a better life or maybe due to curiosity for the unknown. Since he was interested in the art of artisanry at an early age, I believe, Don Manuel went abroad due to curiosity of the unknown and with the intent to learn much more about the art that had long captivated him. Whatever the reason, Don Manuel enriched himself artistically on his travels through various countries, accumulating ideas and stimulating his imagination to later visualize these ideas and actualize them in his works. Immediately upon establishing a dialogue with Don Manuel, one can appreciate his vast knowledge not only of artisanry, but also our culture, history, and music; and one can clearly perceive his philosophy and the great love he feels for Puerto Rico and for the entire world.

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hen in 1948, Don Manuel came to the United States when he was 22 years of age, he met an already well known Italo-American luthier by the name of Louis Scaffa in New York City. He worked with Mr. Scaffa until 1952 when he was drafted in the United States Army. He continued reading and studying at every opportunity. The military life took him to Frankfurt, Germany. This presented him with the opportunity of enhancing his ideas with the art of German artisanry. When he finished his commitment with the United States Army he returned to New York City and continued working with Mr. Scaffa until 1957. Don Manuel then worked in the accounting department of the famous Waldorf Astoria Hotel. Continuing his fervor for the art of artisanry, after his daily tasks, he would go to the basement of the home he bought in New York City and built musical instruments. He would sell these instruments to the musicians in the Latin neighborhoods, attaining a good reputation among the musicians of the area.



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fter many years and experiences, in 1980, Don Manuel decided to return to Puerto Rico this time with the purpose of remaining and dedicating himself totally to artisanry, specializing in string instruments.

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he process of building a musical instrument is extensive. Don Manuel first selects the wood according to the instrument he is going to create. If a “cuatro,” female “Yagrumo” for the top and “Majó” for the box, arm and head. After selection of the wood begin the phases of forming the instrument without the need of molds. Don Manuel has nothing against the use of molds, but in his technique he does not need them. All of his labor is by hand. From the moment of the preparation of the wood you can readily see fine details and can clearly appreciate the beauty of the instrument.

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any luthiers either lack the knowledge of the painting of the musical instrument or their shops are not suited for this last, but of utmost importance phase in the fabrication of the instrument. As in each facet of the fabrication process, Don Manuel excels in the painting of the instrument. Perhaps this is one of the reasons why his musical masterpieces maintain such a sweet and melodic resonance that continues to improve as time goes by.

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is musical instruments are highly coveted by musicians and collectors of the southwestern part of the island where he is better known. But Don Manuel is also known in other areas of Puerto Rico and far away places such as Canada and New York. Many of his works have been recognized by the Puerto Rican Cultural Institute.

In addition to musical instruments, he also creates beautiful figures of the popular “Three Wise Men on Horseback” and other religious figures. Although he creates these with less frequency because of their labor intensive and detailed nature, and the demands for his musical instruments. Worthy of note is the fact that he does not create the wooden horses from memory; instead he personally observes the animal while carving the figure on the wood...his details are absolutely fascinating.

Don Manuel relates, “since I was a child I tried to do the best I could in my work, but it is today when I do the best work.” Not only is he motivated by the love he feels for his work, but he is also motivated and inspired by the life of the famous Antonio Stradivari from Cremona, Italy, who built his best instruments between 74 to 86 years of age.

There is no doubt that Don Manuel Henríquez Zapata, from Barrio Cotuí in San Germán, Puerto Rico is one of our most prominent artisans and luthiers. Call him at 787-264-5449, or whenever in Puerto Rico, visit him and then you will be able to appreciate the quality of his work. His shop is located on Route 314, kilometer 3.8 (from San Germán to Cabo Rojo, take Route 102).

 

Felita Oyola

Felita Oyola:
A life dedicated to art and culture

This biography was originally published in the Activities Program marking the 25th anniversary of “Estrellas Tropicales,” a Hispanic theater arts academy, on October 18, 1997. Felita passed away in December 2010.
    


 
     Felita was born in Naranjito, Puerto Rico on May 4, 1924, the eldest of the eleven children of Julián Oyola and María Cruz. Her schooling only went as far as the second grade of elementary school, but even as a child she showed artistic inclinations, taking part in school programs.

    At age 15 she married Joaquín Rivera Padilla, but divorced him after eight years of marriage and four children: Reinalda, Aurora, Emma, and Felita. Her divorce led Felita to pursue artistic outlets, and around 1948 she made her first appearance as a singer in the popular radio program “Tribuna del Arte” (Showcase of the Arts) hosted by Rafael Quiñones Vidal. Even though later in her life she cultivated other musical genres, her career began with singing “jíbaro” music, and Quiñones Vidal dubbed her “the Queen of the Mapeyé.”

From there she went to the radio program “El Gran Batey” (The Village Square), directed by the great cuatro player Tomás “Maso” Rivera, where she stayed until 1952, when she moved to New York, where she became a factory worker until she participated in the popular radio program of Perín Vázquez.

She won a first prize as an amateur and went on to appear in Santiago Grevi’s program “La Voz de Borinquen” (The Voice of Puerto Rico), until she joined the Delicias Quartet, which was featured in the program “La Mañana Canta” (Morning Sings).

Encouraged by her successes and harboring further artistic ambitions, she once more took up academic studies and singing lessons in an effort to widen her repertoire. Eventually she was able to record various numbers with famous cuatro players Yomo Toro and Nieves Quintero, such as “Los Celos” (Jealousy), “Sillita en el Cielo” (The Little Chair in Heaven), “Mi Despedida” (My Good-bye), and others. She moved to Boston in 1965 and began appearing in the Frolic Night Club, where she worked for eight years. In 1970, she began working as a teacher’s assistant in the public schools, where she became aware of how little Puerto Rican children and those from other Hispanic countries knew about their culture’s folklore. Attempting to remedy this situation, she established an academy offering free classes in those areas.

     One of her dreams became a reality in 1974 when, through the interest and the dedication of the parents of her students, she was able to establish the theatrical revue “Estrellas Tropicales de Boston” (Tropical Stars of Boston). The efforts of Felita and these parents, and their desire to have the children of their community become acquainted with their roots, led to the foundation of a non-profit corporation whose purpose was to further Hispanic culture through an emphasis on traditional celebrations, theatrical arts, music, and folk dances.


Felita Oyola in a newspaper article from the mid-1960s


      Felita received great praise and continued recognition for her great work; in 1978, for example, she was named “Mother of Artists” by the Hispanic media of Boston. Through her involvement with and dedication to folk arts, she opened doors for many in the community who had artistic talent. She stimulated, supported and helped them move forward until they and others were able to establish themselves as artists in Boston.

An editorial in the weekly paper “El Mundo” (The World), observed: “Those who grew up in this area remember her from their youth. They know her from her multiple artistic endeavors. Those who came later and grew up under her influence learned from her music, songs and dances. And those who are now on the rise and begin to dominate the scene have learned from the teachers of several generations the secrets of the theatrical arts and the folkloric dances that are an expression of our culture. Felita starred in Boston with the help and support of both Hispanics and members of other ethnic communities. In the course of her life she has earned the affection and admiration of us all."
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Felita Oyola around 1965


      “
Who doesn’t remember the charming girls and teenagers of the Baton Corps, an artistic group she created for the great parades of the Puerto Rican Festival in New York and other such celebrations in Boston? Felita is an institution, beloved and admired in New York, Boston, and other Massachusetts cities with Hispanic communities. Both local and out-of-state media have recognized her efforts."

The magazine “Estrellitas de Puerto Rico” (Stars of Puerto Rico) published a four-page article about her in its issue number 96, and the Boston Globe published a front page article on August 8, 1995. The weekly newspapers “El Mundo” (The World), “La Semana” (The Week), “Dia y Noche” (Day and Night) and “El Universal” (The Universal) among others, have published articles about this tireless lady.
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Felita Oyola on stage aroud 1960 accompanied by the great cuatro player Nieves Quintero


       Past governors of Massachusetts such as Michael Dukakis and Edward King, as well as Boston mayors Kevin White, Ray Flynn, and Tom Menino have honored her.

So did the editorial of the newspaper “El Mundo” (The World): “We praise her undisputable merits, her worthy labor in anything that benefits her community, her tireless quest for the best for her people, her participation in any venture that seeks to achieve basic goals for Hispanics. Felita is an object of pride to Puerto Ricans and to all ethnic minorities who see in her the qualities necessary for achieving success. Hispanic to the core, she is always willing to be present at any worthwhile activity. Who can forget the moment when Boston mayor Kevin White presented her in 1978 with a beautiful trophy in recognition for her work in fostering good relations among ethnic minorities and between Hispanics and Anglos?”


Felita Oyola in the early part of the 1960s


      As a devout Christian, Felita observed her Catholic traditions with the same enthusiasm that she devoted to her cultural traditions. For seventeen years she helped celebrate the rosary and the chants to the Holy Cross and the Virgin Mary. For almost as long she orchestrated the Christmas celebrations with the Nativity scene and the Three Kings Day feast, distributing toys to the children of the community and thus helping to preserve the holiday traditions of many Hispanic countries and acquainting the children with their Christian and cultural heritage.

Two years ago, after open-heart surgery, we prayed for her recovery. Many thought that this tireless woman would never appear on stage again, but in a year’s time she proved the doubters wrong, returning to her thing: art and culture. She remains a Bostonian institution, and we pay tribute to her indomitable courage, her impulse towards better things, and her dedication.


 

 

Ecos de Puerto RIco

Ecos de Puerto Rico

Puerto Ricans in Texas sharing their roots...with pride!


Photo by Lionel Ziegler, San Antonio, Texas

Listen to Ecos de Puerto Rico interpreting a danzón by Ladí with Harry Román soloing: En los Novayores

Listen to Ecos de Puerto Rico interpreting a guaracha by Felipe Rosario Goyco, (better known as "Don Felo") with Harry Román soloing: Mi jaragual

For the last two years, Ecos de Puerto Rico, a 12-person ensemble comprised of stringed and percussion instruments native to Puerto Rico, has been actively representing Puerto Rican traditional music in San Antonio.

The name Ecos de Puerto Rico is significant for various reasons:

—group members are all originally from Puerto Rico, but live outside the island, so they are, in a sense, echoes of Puerto Rico in the San Antonio community,
—because they play Puerto Rican music (and the kind of Latin American music popular on the island),
—and because the music they play is the music of years gone by, not only music from their folkloric tradition, but also music that was popular with earlier generations, their own and those of their parents and grandparents.

Ecos de Puerto Rico has been a resounding success in the relatively short time the group has been working. A list of their accomplishments includes:

—a Hispanic Heritage Month program for the employees of the Citibank Customer Service Center in San Antonio,

—a sold-out concert at the International Folk Culture Center of Our Lady of the Lake University,

—a “pre-concert concert” at Trinity University’s Laurie Auditorium when José Feliciano performed a benefit concert for the San Antonio Opera,

—ECOS was featured in the special Christmas 2009 edition of Univision’s “Desde San Antonio” TV program, hosted by Amparo Ortiz,

—The group provided the music for the Three Kings Day celebration of Sociedad Herencia Puertorriqueña (Puerto Rican Heritage Society).

—A Hispanic Heritage Month concert of Music from Puerto Rico and Latin America at Jackson Auditorium, Texas Lutheran University in Seguin. The concert was huge success, with an audience of around 300 persons, most of whom had traveled the 40 miles between San Antonio and Seguin to attend.

Comments from audience members:
“I’ve just returned from the ECOS concert in Seguin, which I attended with my wife and my mother. All of us enjoyed the concert tremendously and I must tell you that I was impressed with the musical talent, the professionalism and the sense of rhythm of your group. Mother nearly lost her voice from singing along with your music. (She used to be a member of the renowned chorus of the University of Puerto Rico under Augusto Rodriguez!)”

“WOW! It’s hard to believe you could outdo your performance at Our Lady of the Lake University, but you did!”

“I thought I had a good grasp of our Puerto Rican musical tradition, but was completely unaware of many facts presented at your concert. Outstanding musical achievement with excellent historical and entertaining facts.”

“I had two friends with me and we all agreed that the evening was wonderful. You certainly know how to motivate the crowd. You constantly smile and show the world that you’re having a wonderful time – and it is so contagious!”

From the Texas Lutheran University faculty member in charge of video-taping the concert:
“The concert was amazing. Such energy! Thanks for a great experience.”

—“Festival del Cuatro Puertorriqueño” of the Hispanic Cultural Society of Killeen, Texas at the Killeen Conference and Convention Center, with an attendance of some 450 persons.

Message from the president of the sponsoring organization:
“We, the executive board and members of the Hispanic Cultural Society of Killeen, feel privileged to have shared an afternoon full of tradition and culture with the performance of ECOS DE PUERTO RICO at our Puerto Rican Cuatro Festival. The emotion you brought forth in us at remembering the beauty of our music and the admirable way you presented it will remain in our hearts for a long time.”

—November 16, 2010: ECOS appeared on KENS-TV’s morning program “Great Day San Antonio” to help promote the upcoming Festival de Puerto Rico of the Puerto Rican Heritage Society.

http://www.kens5.com/great-day-sa/Celebration-of-a-culture-108443544.html

—November 21, 2010: ECOS opened the Festival de Puerto Rico of the Sociedad Herencia Puertorriqueña (Puerto Rican Heritage Society) at the Live Oak Civic Center in San Antonio, an event with an attendance of some 3,000 during the course of the day. The theme of the festival this year was “Our Music Through the Years.”

 

Ecos de Puerto Rico was featured in the July/August 2010 issue of Making Music Magazine, “Better Living Through Recreational Music Making.”

Their activities have been featured in the Texas Public Radio arts blog at www.tprarts.org.

The group is also featured in the blog of the National Center for Creative Aging, a national organization based in Washington, D.C., whose purpose is to encourage older Americans to develop their artistic talents. The URL for that article is:
http://www.creativeaging.org/creativity-and-aging-blog/2010/9/16/ecos-de...

For additional information about the group or photos of their activities, please contact:

Luis Torres, Director
ECOS DE PUERTO RICO
3003 Whisper Lark
San Antonio, TX 78230

210-493-5805

ECOS DE PUERTO RICO is registered with the State of Texas as a Non-Profit Cultural and Educational Organization and we are in the process of securing our 501(c)(3) classification with the IRS.
 

 

Yomo Toro

Yomo Toro

...this giant raised the Puerto Rican cuatro onto the world stage!
                                                                                          Yomo Toro (1933-2012)


Image courtesy Ansonia Records

EXTRA: LISTEN TO YOMO TEACHING US A LESSON ON THE SEIS
EXTRA: Friends and admirers REMEMBERING YOMO

Yomo in his requinto days, backing the troubador Victor Rolón Santiago, burning up his little requinto guitar in Por ser loco y no pensar [That's what you get for being crazy and thoughtless] (courtesy Antonio & David Morales collection)

Yomo back the great troubador/crooner Odilio González along with Maneco on guitar and Papi Andino on bongo in a scandalous Seis chorreao titled Fiesta en Villa Prades [Party in Villa Prades] (courtesy Antonio & David Morales collection)

Two titans together: Yomo Toro and Tuto Feliciano together back the the troubador/crooner Jose Miguel Class in a recording dated 1963, a bolero titled Ninguna como tú  [None like you] (courtesy Antonio & David Morales collection)

A fragment displaying Yomo's subtle inventiveness within the smash hit piece Murga de Panamá with the Fania All-Stars

Again the two titans Yomo Toro and Tuto Feliciano backing Jose Miguel Class in the same 1963 recording, a romantic vals titled Niégalo [Deny it] (courtesy Antonio & David Morales collection)

 

 

El gran Yomo Toro
Yomo Toro in a Bronx recording studio in 1994  Photo by Juan Sotomayor

"My name is Yomo Toro".

In 1996, Yomo gave us a short autobiography summarizing his long life with the cuatro

"My name is Yomo Toro. I was born in the southwestern part of Puerto Rico, in a village called Guánica, in a neighborhood called Ensenada where there was a sugar cane processing factory--one of the largest in the Antilles--actually, I think it was the second biggest (the biggest was in Cuba), the second largest in the Antilles. It was in Guánica. It was called the South Porto [sic] Rican Sugar Company. The neighborhood folks made their living there, they worked at the processing factory. Some did one thing, others did something else. My father was a "technician," in other words, he drove. He was a driver, he drove the machines that loaded the cane that arrived for the mill. There were four sugar mills.

Yomo Jóven con requinto     And there's where I came from. My whole name is: Víctor Guillermo Toro Vega Ramos Rodríguez Acosta. There: my whole family. Well then, I began when I was six years old. It all began with the fact that my uncles all worked at the sugar mill. And then on weekends they'd get together. They were called The Roosters, and they weren't professional but they played a little music. I had an uncle who played cuatro, another played the guitar, another the flute, another clarinet, each one in his own manner. And among them, the cuatrista was my father. And at six, when I was six years old, my musical restlessness began, and that was in Ensenada, Puerto Rico.
      When they went to play on weekends, little dances in homes here and there, well, I always went along. I remember that my father hung his cuatro from the wall. And I remember that I used to handle the cuatro--or better said, fondle the cuatro--and from that came my desire to learn how to play music, to do something musical with my life. And that's how I started, and when I was fifteen more or less, I played in school.
       And that's how I began--when I was fifteen years old more or less, I played for the school. And we were three kids who were students in the school and we were called "the school band."
      And in that way I played during all the school programs, and I became polished bit by bit until one day a señor from San Juan showed up who was looking for a lead guitar to put together a trio called Los Cuatro Ases de Puerto Rico [The Four Aces of Puerto Rico], which included the [famed singer and composer] Tito Lara. They had spoken to him about a kid in Ensenada which played requinto [a small lead guitar] and cuatro. So he went there and they came looking for me and I played the cuatro and the guitar for him, and he told me to sign a contract and he signed me onto a contract binding me for something like ten years.

 

 

 
Yomo with his requinto requinto guitar, along with his Grupo Los Príncipes.

So that was the first time I went to San Juan, Puerto Rico, to play and I remember I began to record with Bury Cabán and the Four Aces, and then [the famed singer] José Antonio Salamán. I also began to play with the Universitarios, El Trío Universitario [the University Trio] of San Juan. I played with the [famed trio] Los Antares, with Felipe Rodríguez, I played with Raimundo, and with everybody over there.
    
And the first time I came to New York City was in 1953, with the Cuatro Ases, to play in the Teatro Boricua [Boricua Theatre] which was at 108 Lexington Avenue. That's the first time I came to play in New York City. From there I returned to Puerto Rico again, and then I returned with José Antonio Salamán and with my compadre Polo Ocasio, a tremendous guitarist from Puerto Rico, among the very best-and we played in the Teatro Puerto Rico, and then I went to Puerto Rico in '56. I came to New York again to play and I remained there living every day till now..


Yomo backing the legendary crooner Daniel Santos in New York in 1960

I became part of the many little New York trios that played around New York City, playing with whatever little group asked me to. I began to make a living from the music. So I have always made a living from music. I don't live for anything else. If you asked me to do something else, I'd crash and burn, you know. But I've always lived off my music, and I have always done the same thing.
     And then around 1970, in the seventies I began to record Salsa music. That was around the time when Willie Colón was hanging around with Héctor Lavoe and the Fania All Stars. He decided to do a Christmas LP, but they wanted to use an electric guitar--since Willie Colón wasn't so into the cuatro at the time, to Puerto Rico traditional music, for the simple reason that he was into Salsa, which was Salsa dance music played with an orchestra. But when  they called me they said to show up with an electric guitar to record with Willie Colón and instead of an electric guitar, I brought a cuatro: I hung it over my back and went to the studio.. [ed. Willie Colón has a different take on that history: he insists that he hired Yomo to play the cuatro for that album--that he was indeed very much into traditional music since he was a kid, and that so it was Willie and Hector's idea to bring a cuatro into the band, not Yomo's] Willie Colon's peronal response is included at the end of this piece].


Yomo acompañando a Ruben Blades con una Gibson Les Paul, en un espectáculo de la Fania All-Stars

I remember when I entered the studio, Pacheco was directing the recording and when he saw me with the cuatro he said, "Ha! Who are you coming to record with, Ramito?" and I told him, "no, no, with Willie Colón, I'm doing the Christmas album." And they all kept quiet and didn't say anything. But when I started recording with them, recording the tracks, and we came to the end of the session, Willie Colón told me, "Never in my life have I had such a happy time as this. I think this will be a big hit." And sure enough it became one of Fania's greatest hits, so up to this day the recording Asalto Navideño, that I made with Willie Colón and Hector Lavoe, became and will always be a standard forever, because when people drop and break the record, they buy another one to replace it.
     From then on I passed on to become one of the stars of Fania, and up to this very day I am still a Fania star. So I remained there living in New York City up to now, and I spend my time traveling around the world and thanks to God, music has been very good to me, and I've remained always in the musical struggle--as we like to say: in the musical battle. Thanks to God, I have no vices, I don't drink, I don't smoke any sort of cigarettes. Well, though, true, I've gotten fat, but it's no big deal, you can get over it, but if one drinks and smokes too much you can get heart disease, and get stuff that isn't very good for your musical career. But thanks to God, up to now I'm 64 years old, I'm no kid. And up to now I've been hanging out with a lot of cuatristas and those kids that have become virtuosos, the cuatro virtuosos like Edwin Colón Zayas, Pedrito Guzmán, Prodigio Claudio. I've had the opportunity to play next to them and spent so good times with them. If I happen to die right now, I'll be dying laughing, like this: [he flashes a wide toothy grin to the camera]

 

Yomo Toro and his old friend, the legendary Diómedes "Yomi" Matos rehearsing before a 1998 presentation at  the Carmichael Hall of the  Smithsonian Institution in Washington, DC, an event that the Cuatro Project helped put together. Photo by John Sotomayor.


Willie Colón responded to the Cuatro Project in 2013 after reading this:

"In this biography Yomo is re-writing history. To say I didn't know what a cuatro was (ed.: he said, "so since Willie Colón wasn't so into the cuatro at that time, into Puerto Rican traditional music...) is unjust and belittles my contribution. That recording [Asalto Navideño] was already arranged and rehearsed when Yomo was invited. Evidence of the untruth can be found where he remembers that Pacheco said something or other. Before this recording the salseros laughed at the cuatro and jíbaro music. I was the one who raised the funding for this project. I was the one who got Yomo into Fania All Stars. When I "discovered" Yomo he was playing in go-go bars. I made it possible for him to achieve a better standard of life."

Arturito Avilés: seis & aguinaldo samples

Seis and Aguinaldo examples
Interpreted by the great cuatrista Arturito Avilés
 

Digitized from original audio tape from Musica de la Campiña [Music of the Countryside], a weekly radio program heard in Puerto Rico on WIPR during 1981. The musicians are:

Luis Miranda, trovador
Arturito Avilés
, cuatro
Paquito López Cruz, guitar
Chente Figueroa, guiro

 Seis Mapeye
with Arturito's backing, Luis Miranda improvises a funny décima about traveling to the moon titled Este Planeta Es El Mío [This planet is the one for me]

How can I possibly leave
My barrio Tomas de Castro,
To go to a celestial body
Which is uninhabitable?
Without any air to breath
And no vegetation or plant life?
Without a drop of dew
Or any kind of sunrise?
No, no it can't be,
This planet is the one for me!

 

  

Seis Mariendá
To the tune of a seis Marienda, Luis Miranda interprets a décima he composed titled, Para Amar a una Mujer [to love a woman]
 

 Aguinaldo Orocoveño
A Christmas-themed aguinaldo titled, Olvidar la Fiesta y Conseguir a Cristo [Forget the partying, go find Christ instead]

Some will see me
and hear me sing,
And they'd be thinking,
I'm feeling good
But I have also
seen bitterness
That's why I insist
even though it's at a cost,
Forget the partying
and follow Christ instead.

 

 

Seis Chorreao
About a cat that was frightened and ran away Por Tocar el Guiro en la Sala [for playing the guiro in the living room]
 

 Seis de Enramada
A variation of the seis often heard during feasts at the end of the coffee harvest. Luis Miranda chose this variation to sing of his barrio Tomás de Castro in Caguas in which he lives "happier than a millionaire."

That's where I have my shack
Half an acre of land
A burro that isn't too good
But he can get me across the river
Everything I have is mine,
From the cat to the furniture
And in a hundred-year-old rocking chair
That my grandfather gave me one day
I still sit and rock myself
Happier than a millionaire.

 

Seis Milonga
Don Luis sings about his love for his little island of Puerto Rico

Aguinaldo Cagueño
Lyrics for the seis always have 8 syllables, while aguinaldo lyrics always have 6. Aguinaldos are usually happy or reverent Christmas tunes. But some are very serious. The following aguinaldo was written presumably at the start of the Vietnam War:

They want to start
A new war
This comprises great danger
If one ever comes to explode
It must be avoided
Because in reality
Our society
Will fall into an abyss
Due to the selfishness
Of humanity

 

 

Seis Celinés
Soñé que estaba junto, querida [I dreamed I was next to you, dear]
En la playa junto a tí... [On the beach next to you]
Y un compromiso hicimos [and we made our vows]
A la orillita del mar. [At the edge of the sea]

Seis Habanera
This contemporary seis variation is inspired by the precursor to the Tango, the Argentinian Milonga. Luis Miranda's décima lyrics tell of how he learned to sing the décima:

I began to ponder
Where my sustenance comes from
What gives life to my talent
Which allows me to sing
That's how I came to find out
How and this I've come to trust
That if today I have the power
To sing with skill and knowledge
Its because I've inherited it
From Espinel and my old man.

It was Espinel who left us
And the decima that he created
And it was my old man who gave me
Some of what I know
It was that, with which I began
to sing in my shack
And if now with my song
Some applause I deserve,
I must show my gratitude
To Espinel and my old man.

 

Sueño de una Princesa
[A princess's dream] Neither an aguinaldo nor a seis, but actually a vals written by a jíbaro from Hatillo: José Antonio Monrozeau--interpreted by   Arturito and Paquito to pure perfection

 

Preguntas y respuestas

Consulte sobre su cuatro con el lutier William Cumpiano

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William Cumpiano es co-fundador del Proyecto del Cuatro, como también un investigador y périto en la construccion de instrumentos de cuerda. Visite la página cibernética de William aquí.

 

Cómo escoger un buen cuatro:

1- que las cuerdas queden bajitas y fáciles para digitar.

2- que cada nota pisada en cada traste, pulsada firmemente produzca una nota clara y resonante.

3- que las cuerdas al aire no queden suspendidas encima del primer traste por más de 1/32 de pulgada. Si quedan más altas, entonces serán difíciles para ejecutar cerca de la cejilla (hueso de arriba), y se desafinarán. Si quedan altas y duros para tocar, exige que los bajen. Y que las cuerdas al aire no queden suspendidas encima del traste 12 por más de 3/32 de pulgada. Menos es mejor.

4- que los cabos extremos de cada uno de los trastes queden suaves y pulidos, y no ásperos y cortantes.

5- que todas las juntas entre todas las partes del instrumento queden apretadas, sin aberturas o claros, especialmente entre el puente y la tapa y entre diapasón y el brazo. ¡Examínelos todos cuidadosamente!

6- que no aparezcan grietas, remolinos o nudos en la madera.

7- que el acabado o barniz quede liso y uniforme en su brillo, sin goteras, chorros o barniz escurrido.

8- que las armónicas pulsadas sobre el traste 12 suenen a la misma altura que la nota pisada sobre el mismo. Si no suenan iguales, el instrumento esta desafinado.


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Cómo el artesano refuerza la tapa
Como el artesano evita que se despegue el puente
Como el artesano barniza la tapa
Cuerdas "apagadas"
El dilema de los pickups
Como instalar el pickup "I Beam" dentro de un cuatro
El sonido de las bordonúas
Diferencias entre el tiple colombia no y el tres puertorriqueño
¿Cuales son las maderas preferidas para el cuatro?

¿Cómo proceso yo mismo el hueso crudo para la cejilla y el hueso del puente?
¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante?
Porqué se desafinan los cuatros y guitarras
Lo que necesita saber sobre las cuerdas de cuatros
¿De dónde viene la mancha negra de las tapas de yagrumo?
El peligro de los cambios de humedad y clima

¿Por qué chirrean las notas de mi cuatro?
Las tapas agrietadas: ¿Qué hacer con ellas?
Aplicación de tinte al cuatro

Sobre las cuerdas "de seda"
Se me rompió mi cuatro "económico"!

Se me partieron las cabezas de los tornillitos de las clavijas!!
Traje mi cuatro de Puerto Rico y se está dañando en los Estados Unidos!!
Cuán recto tiene que quedar el diapasón?


Asi lucen muchos de los cuatros que llegan a mi taller!


Cómo el artesano protege la integridad de la tapa

He leído que el fenecido artesano Eugenio Méndez le ponía la viguita que esta debajo del puente con una combita para arriba; para que con el tiempo no se vire el puente. Yo tengo un cuatro de don Geño que ya tiene 25 anos y todavía esta como campana pero antes tenia un cuatro que ya a los 4 años empezó a chirrear y a dar problemas; mi pregunta es si los artesanos modernos le dan esa combita para arriba a la viguita debajo del puente.

Es posible que cuando las cuerdas empiezan a chirrear se debe a que la tapa ha cedido y consecuentemente las cuerdas han bajado lo suficiente para tropezar con los trastes. Pero el chirreo puede tener otras causas no relacionadas con la tapa, sino con el brazo y el diapasón en sí. 

Cada artesano se idea su propia estrategia para preservar la integridad de su instrumento, o sea, que se mantenga dimensionalmente estable bajo la continua presión de diez cuerdas tensadas de acero

Pero temo que usted malentendió lo que leyó: don Geño Méndez no arqueaba las pequeñas vigas debajo del puente ("el abanico"), sino la viga transversal mayor que queda debajo de la boca. Tal como nos informó don Geño en su entrevista con nosotros antes de morir,

"Se le pone el abanico [varillas de sostén debajo del puente]. Lleva dos viguitas en el centro en donde va la boca. No se las pongo a la caja, sino se las adapto a la tapa primero. La viguita que va debajo del diapasón, que cruza al final, va derecha, va plana. La otra que le sigue, yo siempre le doy una combita pa' que la tapa quede un poquito combeaita para arriba. Eso es con el propósito que cuando el cuatro se afine la tensión de la cuerda no trate de doblar la tapa en esa área debajo del puente y la boca".

La cantidad de tensión que ejercen las cuerdas sobre la tapa se multiplica proporciónalmente con la altura de las cuerdas sobre la tapa. O sea si el puente es sumamente grueso y el hueso del puente es sumamente alto, ambos suben las cuerdas sobre la tapa y la tensión total que ejercen las cuerdas sobre la tapa se multiplica como consecuencia. Y viceversa, o sea cuando el puente y el hueso sostienen a las cuerdas a una distancia menor de la tapa, la tensión cordal se reduce, y el sonido del instrumento es mas silente. Cuando la tensión es mayor, el instrumento suena mas duro, pero el efecto de la tensión es de tratar de distorsionar la tapa, si el artesano no toma medidas para evitarlo--como por ejemplo, haciendo la tapa mas gruesa, poniendo mas vigas, haciendo las vigas mas grandes, arqueando las vigas, etc. Cada artesano de acuerdo con su manera de ver las cosas. En este caso, don Eugenio le ponía un pequeño arco a una de las vigas transversales (y no las vigas del abanico debajo del puente) para que cuando le caiga la tensión, quede plana la tapa y no se hunda. Los instrumentos de don Eugenio eran excelentes, entre los mejores, y no me sorprende que el tuyo mantuvo su integridad después de 25 años de estar encordado.

Por otro lado, he visto un sinnúmero de cuatros rústicos sin vigas de abanico alguna debajo del puente. Y las veo porque éstas son las que llegan a mi taller para reponerle la tapa distorsionada debido a que han cedido bajo la presión continúa de las cuerdas.

Pero es peligroso asumir que debido a que él le ponía una combita a una viga, que esto en sí resultó en el éxito estructural de tu cuatro. Indudablemente el gran artesano había llegado en sus hábitos de construcción a un balance entre el grosor de la tapa, la altura de las cuerdas sobre la misma, y el tamaño y arqueo de las vigas, lo cual que todo tomado en conjunto, resultó en la longevidad de su instrumento.

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¿Cómo protejo que no se despegue el puente?

Mi pregunta es: Si se debe de desafinar (o sea aflojar) las cuerdas del cuatro después de cada vez que se termine de tocarla, antes de guardar a en su estuche, o si es apropiado mantener las cuerdas afinado por largo tiempo? Son variadas las opiniones que ha oído de esta tema, unos que dicen que si se deja afinado, esto puede tener el efecto de debilitar al puente y puede hasta causar que el puente se despega con la tensión de las cuerdas. Unos de los "remedios" mencionado es el uso de tornillos para fortalecer el puente. Con anticipación espero la respuesta y con todo el alma te voy agradecer esa lección, al igual que todas las lecciones que he recibido a través de las obras de tu vida. Respetuosamente, te saludo, simpatía amante del cuatro.

Hay varias consideraciones que tomar en cuenta.

Primero, no es buena práctica el bajar y subir la tensión a las cuerdas, porque el proceso perjudica las cuerdas y las deja propensas a romperse. Y si el puente esta lo suficientemente mal pegado para despegarse, se va a despegar eventualmente si los desafinas o no. Es más, es enteramente posible que el proceso de afinar y desafinar ponga un puente mal pegado en más peligro a despegarse.

Segundo, si el instrumento esta hecho expertamente, se supone que el puente nunca se despegue. Punto.

Tercero, es una falacia que los tornillos aseguran que no se vuele el puente. Los puentes mal pegados usualmente se vuelan con tornillos y todo.

Lamentablemente, en Puerto Rico no hay más que unos pocos artesanos con la suficiente experticia y cuidado para producir cuatros con puentes que nunca se despegan. Así pues, podemos asumir que la mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico--y en otros lugares--van a perder su puente por lo menos una vez en su vida. Usualmente, y casi sin falta, los cuatros que yo veo en mi taller para arreglarse han tenido los puentes despegados y re-pegados varias veces. Y la ironía es que muchos se despegan a despecho si se le han puesto tornillos o no. Y si no se han arrancado los tornillos, todo el puente MENOS el área cercano a los tornillos se ha despegado.

Esto ocurre porque pocos artesanos aprecian cómo es que funciona la pega--y qué condiciones tienen que estar presentes para que la pega pegue bien.

1- las superficies que se van a juntar tienen que estar lisas y limpias de polvo, aceite, cera, barniz, o pega vieja secada. Esto es porque para funcionar, la pega tiene que mojar y penetrar la madera, y cualquiera de las dichas contaminaciones presentará una barrera a la humedad de la pega. También, es una tradición vieja y mala de muchos artesanos de rayar y dejar ásperas las superficies a pegarse antes de aplicar la pega porque esperan que así pegará mejor. Esto se ha desaprobado científicamente hace años. La superficies tienen que quedar lisas, limpias y prístinas antes de aplicar la pega.

2- la pega tiene que estar fresca. O sea, que la pega vieja pierde su humedad y consecuentemente su habilidad de mojar y penetrar el tejido de la madera. Y esto aunque se guarde en un frasco sellado. Dado suficiente tiempo, la pega lentamente perderá la habilidad de saturar la madera. Por eso yo siempre compro pega nueva en frascos pequeños frecuentemente, en vez de comprarlos por galones como lo hacen algunos. La pega tiene que sentirse mojada y fresca. Cuando la pega sale pastosa (como queso mozarella de una pizza) yo la boto. No se le puede añadir agua, porque sencillamente añadirle agua la diluye y pierde fuerza.

3- las superficies a pegarse tienen que estar apretadas adecuadamente con prensas, y la presión de las prensas tiene que distribuirse uniformemente por todo el área a pegarse. Esto requiere prensas especializadas que pocos artesanos puertorriqueños disponen. La distribución de la presión de las mismas se efectúa dentro de la caja del instrumento, directamente debajo del puente con la ayuda de un bloque de madera del tamaño del puente, uno que se ha ranurado para que la presión no le haga daño a las vigas de abanico debajo del puente. Hay pocos artesanos que se esmeran a hacer esto. Y es porqué tantos puentes de cuatro se despegan.

 

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¿Como barnizo mi tapa desmejorada?

Mi nombre es Javier, vivo en Cleveland, Ohio. Soy aficionado al cuatro. Tengo un cuatrito ( hecho por el artesano Juan Reyes) hace mas de 15 años. Como se veía bastante desmejorado me di a la tarea de lijar la tapa para luego pasarle barniz. Pero tengo mis dudas sobre que barniz usar. Pues me he tomado el atrevimiento de contactarlo a ver si me podria orientar al respecto. El barniz que se usa, es lo que le llaman aquí "wood finish"? Que barniz me recomendaría y donde lo podría conseguir? Cualquier consejo me será de gran ayuda. Lo felicito por la pagina del Proyecto del Cuatro. Muchas gracias,Javier

Bueno con "wood finish" no me dice nada. En inglés eso quiere decir "acabado para madera", categoría que incluye todos los distintos acabados. Pero en realidad, lo que necesita aplicar es laca o "clear lacquer". Lo más sencillo es conseguir latas de spray lacquer (lata rociadora o atomizadora) para instrumentos por el Internet aquí. [Estados Unidos solamente, no sé si se consiguen en Puerto Rico].  Compre dos latas por si acaso sufre algún problema y hay que hacerlo de nuevo, o si quiere experimentar sobre otro pedazo de madera lijado antes de tratar el instrumento. Esto le servirá bastante bien, aunque lo mejor es tener un equipo rociador que incluye una pistola de pintura y un compresor de aire o turbina. Pero un equipo de este tipo le puede costar hasta mil dólares o más. Así que puede empezar con latas rociadoras de laca si no tiene otro remedio. La secuencia de aplicar las capas de lacas es la siguiente:

1- Después de remover el acabado original con una hoja raspadora ("scraper blade"), con removedor de pintura, o lija de pintura ) o una combinación de todos éstos), acabe por lijar la tapa solamente con lija 220 garnet paper (papel de granate). No hay que lijar mas fino que eso. No use la lija negra, sino la anaranjada que es garnet o la de color marrón (brown) que es de óxido de aluminio (aluminum oxide o Alox). La mejor lija es la que uso, que es la Norton 3X. Lije hasta quedar la superficie con la apariencia mas uniforme posible.

NOTA: Las instrucciones que siguen son para barnizar la tapa solamente. Las tapas de madera de pino abeto tienen lo que se llaman poros cerrados (o sea poros microscópicos) por lo que no se necesitan tapar primero antes de aplicar el barniz. Si lo que quiere es barnizar los aros, el fondo o el brazo, éstos son usualmente de maderas con el poro abierto, asi que si no usas pasta tapaporos antes de aplicar el barniz, quedarán visibles los miles de pequeños poros al secarse. Muchos artesano usan capas repetidas de un sellante llamado "sanding sealer", lo que es en realidad una laca con químicas (esteratos) añadidas que la hacen fácil para lijar. Esta NO es recomendada por los expertos de acabados, porque en lugares donde queda un filme muy espeso, causa que la capa de laca o barniz que se le aplica encima no adhiera firmemente a la madera. O sea que el sellante Sanding Sealer no debe usarse como tapaporos, sino que solo debe usarse como sellante. Hoy día nadia usa sanding sealer ni para sellante, porque es innecesario. Una mera capa de goma laca ("shellac") es el mejor sellante debajo de laca o barniz. En cuanto a tapaporos, el uso de tapaporos es una discusión larga que no cabe aquí en este momento.

2- Aspirar todo el polvo. Aspire todo el polvo que queda ADENTRO del instrumento, a través de la boca. Cubra el fondo del instrumento con papel de periódico recortado, o sea la parte del fondo del instrumento que se puede ver desde la boca. Fíjelo con tiritas de masking tape (cinta adhesiva de pintores). Cubra todo el resto del instrumento con tiras de papel de periódico juntado al instrumento con tiras de masking tape, revelando solamente la tapa. Debe quedar  el masking tape alrededor del perímetro del instrumento como un cinturón con el periódico debajo como una falda. El cinturón de masking tape debe quedar un poquito mas bajito que el nivel de la tipa, como un 1/16 de pulgada mas bajito que el nivel de la tapa.

3- aplique el spray lacquer, tal y como sugiere la información de la lata. Las primeras capas debe ser livianas y casi secas, pero las capas que siguen deben quedar progresivamente mas mojadas y repletas. La diferencia es la velocidad con que se aplica y la cercanía  de la lata a la superficie. Las primeras varias capas van a lucir peludas y ásperas, pero no se preocupe: es la fibra que se ha hinchado. Hay que dejar que cada capa seque de acuerdo con las instrucciones sobre la lata. Después de tres o cuatro capas, deje que seque por 24 horas. La forma que lo aplica es importante. Si pasa la lata rápido y lejano de la superficie, lo que queda es una capa seca y polvorosa. Si pasa la lata lentamente y mas cerca, queda la capa mojada y repleta. Si pausa sobre la superficie con la lata o si se acerca demasiado, se acumulará demasiado acabado y se pueden formar goteras y arrugas. Una capa consiste de cubrir la tapa primero en dirección contraria a la fibra, seguida por una cobertura siguiendo la dirección de la fibra. Practique la técnica sobre una superficie de madera lijada que no tiene valor, y trate de ver cuán cerca y cuán lento causan las goteras y arrugas.

Nota que no estoy recomendando que comience el proceso con "sellador" (sanding sealer). Eso es un error muy común entre los artesanos puertorriqueños, que tratan de llenar los poros con la aplicación de múltiples capas gruesas de "sellador" o "sanding sealer".  Esto resulta en que las capas siguientes de laca no se adhieran bien a la madera, y la laca, después de seca, eventualmente se desprende de la superficie. La mayoría de los cuatros puertorriqueños sufren de esta falla, que las capas de laca final se desprenden en cantos de la superficie, por causa del artesano haber usado múltiples capas gruesas de sellador debajo de las capas de laca. Los poros de la madera del brazo, fondo y costado se deben tapar con material tapa-poros comercial, seguido con una sola capa diluida de laca, no sellador. Si la madera de la tapa tiene poros, se debe tapar con capas múltiples de laca, no de sellador.

4- Lo mejor es que espere 24 horas entre capas, porque sino, cuando las lije se va a tapar la lija demasiado (siempre se tapa la lija un poco, hay que cambiarla con frecuencia). Pero la espera mínima entre capas es de 3 horas. Después que ha acumulado tres o cuatro capas de laca, Lije la superficie cubierta de laca, usando lija SECA de 400 de acabados de carro, lija de color oro (nunca la lija negra) especial para lijar las capas de acabado, que pueden conseguirse en una tienda de piezas de autos. Con la lija 400, alise levemente la superficie enlacada de los imperfectos mas evidentes, pero NO hasta quedar perfecto. Evite las orillas, porque las orillas lijan mas rápidamente y puede "pelar" la superficie, o sea, lijar las capas hasta llegar a la madera de nuevo. Si hay gotas gordas de laca, o chorros donde quedó la laca como en olas gruesas, tendrá que esperar dos o tres días mas hasta que la gota se seque totalmente por dentro. Entonces con una navaja, hay que podar las goteras cuidadosamente hasta quedar la superficie lisa.

5- aspire todo el polvo de laca. Si queda polvo pegado a la superficie, quítelo usando una brocha suave de pintar limpia, y aspire de nuevo. Proceda a aplicarle tres o cuatro mas capas, esperando no menos de tres o cuatro horas entre capas. Mejor todavía, espere 24 horas entre capas, por mas tiempo entre capas mejor. Cada capa debe quedar mojada y repleta. Proceda con una capa a lo largo de la tapa, y la siguiente capa de lado a lado, y así por el estilo. Esto ayuda a que quede mas uniforme el filme de laca.

6- Repita el paso #4 luego de dejar que seque la ultima capa por 24 horas, pero ésta vez use lija #800, a menos que queden muchos imperfectos, y hay que usar lija 400 de nuevo, antes de poner otra capa de laca.

7- Repita  el paso #5. Deje que seque todo por dos o tres semanas. Si todo queda lindo y presentable puede proseguir a encordar el instrumento. Pero si quiere mejorar la superficie, lije SECO con lija negra de agua #500, quitando las imperfecciones que quedan. Entonces pásele "rubbing compound" super fino para lustrarlo.

No es fácil, pero así es como se hace. Mis clientes en Estados Unidos siempre se asombran que tengo que cobrar $400 por repintar la tapa, y $700 para re-pintar todo el instrumento. No se dan cuenta cuánto trabajo y experiencia hay que tener para hacer un buen trabajo.
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Cuerdas "apagadas"

Estimado William;
Mi nombre es Héctor; vivo en Orlando ; tengo un cuatro que compré usado como 2 años atrás; el cuatro es de Heño Méndez; encuentro que las cuerdas primera y segunda suenan un poco mas apagadas que las otras; el que me lo vendió me dijo que ese cuatro ya tiene como 25 anos; el cuatro todavía afina; pero tengo este problema o a lo mejor son manías mías; ¿qué usted opina al respecto?

Si las otras cuerdas suenan bien, y si las cuerdas suenan apagadas aunque nuevas, entonces puede ser uno o más de los siguientes:

1. Las cuerdas apagadas son de un calibre muy fino.
2. Los trastes están desgastados. Tienen que estar redonditas por encima, y no chatas o con ranuras
3. Hueso y cejuela plástica.
4. Las cuerdas primas no bajan en ángulo detrás del hueso, o sea, se mantienen rectos y al nivel de la tapa al entrar en el hoyito del puente.
5. El puente se esta levantando, o sea el puente esta perdiendo contacto con la tapa.

Si ninguno de estos aplican a tu cuatro, entonces puede ser manía tuya. O puede ser un cuatro "sordo."

Pero si uno o más aplican, el remedio para cada uno de estos sería:

1. Cambia las cuerdas a cuerdas de un calibre mas grueso. Puedes subirlas a hasta .012 pulg. para la primera y hasta .016 para la segunda.
2. Alguien con experiencia tiene que cambiarle o limar los trastes hasta que queden parejos y sin ranuras. Luego se redondean con una limita y se pulen de nuevo
3. Los huesos y cejuelas de hueso o marfil suenan mas duro y claro. Alguien con experiencia debe hacerte dos nuevos.
4. Hay que subirle el hueso. Si eso le sube la acción a un punto indeseable, o si ya están las cuerdas muy altas, hay que quitar todos los trastes, reaplanar el diapasón y ponerle trastes nuevos. O cambiarle el diapasón por uno mas grueso. Lamentablemente es un proceso difícil y costoso.
5. Quitarle el puente, limpiar todo rasgo de pega vieja, y reponerle el puente. Requiere prensas especiales.
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El dilema de los pickups

William; sé que me estoy saliendo del tema de artesanía; pero estuve leyendo que Pedro Guzmán usa un pickup para el cuatro en la boca que es pasivo ; me gustaría averiguar qué clase es : la marca etc. para probarlo; pues el habla muy bien de el; él le llama ultrasonic; pero no menciona marca; gracias;

Lamentablemente, no sé lo que esta usando Pedrito hoy en día. Pero si es pasivo y se encuentra en la boca, es un pickup magnético del tipo que se encuentran comúnmente en las guitarras eléctricas. Este tipo de pickup es un diseño primitivo, y hay muchísimas marcas que las hacen, todas similares unas a otras (apenas consisten de imanes embobinados con alambre).  Solamente captan la señal de las cuerdas e ignoran la señal acústica de la caja sonora del instrumento. Así que no suenan como cuatro, suenan como suena el amplificador. Si eso es lo que le gusta a Pedro, pues que lo disfrute. Pero personalmente a mi me gusta el sonido distintivo del cuatro.

En realidad muchos cuatristas escogen pickups magnéticos porque no tienen que bregar con las preocupaciones que traen los pickups acústicos modernos. Pero es la misma sofisticación de los pickups acústicos lo que resulta en un sonido de alta fidelidad al sonido original del instrumento. Captan la vibración de la caja, y no solo la de las cuerdas. Por eso trae problemas molestosos a los músicos: en una tarima ruidosa, el ruido de los otros instrumentos, y de las bocinas cercanas hacen vibrar al instrumento, y al vibrar el pickup acústico capta no solo el sonido del cuatro pero el ruido ambiental, y eso en el extremo causa realimentación o feedback. Los pickups magnéticos, por captar nada mas que las cuerdas reducen el feedback. Pero no lo elimina, porque en situaciones extremas, el ruido ambiental hace vibrar la caja sonora del instrumento, y como las cuerdas están conectadas a la caja, la caja pone las cuerdas a vibrar mas alla de su rumbo normal. Al captarlo el pickup, empieza el feedback. Por eso es que algunos cuatristas hasta consiguen cuatros sólidos, que por ser sólidos, no vibran. Eso reduce el feedback a casi cero. ¿Pero, y el sonido del cuatro? Pues, reemplazado por completo por una señal artificial eléctrica.  Así que para mi gusto, ya eso NO es un cuatro, sino una artimaña artificial fuera de la cultura y tradición original del instrumento.

Pero no tiene que ser así. La realidad es que los problemas que trae la tecnología se pueden resolver con más tecnología. Hoy en día existen pickups acústicos que tienen muy poco feedback, y el poco que sobra se puede prevenir con la adquisición de conocimiento de la posición del instrumento relativo a las bocinas, y con controles como notch filters que identifican y tumban aquellas  frecuencias que se estan realimentando. Por ejemplo, la compañía L.R: Baggs tiene un pickup llamado I-Beam magnífico es la que recomiendo a mis clientes porque sufre muy poco de feedback. Y hace sonar su cuatro como un cuatro.
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¿Cómo debe sonar la Bordonúa?

Tengo una bordonúa pero chirrea. En una de las páginas leí que originalmente, en vez de chirrear, lloraba, pero ya la bordonúa que chirrea creo, se ha vuelto famosa. Le explico, yo tengo una bordonúa que incluso grabé una canción en un disco del coro de la iglesia, grabé una salsa y también estoy en un grupo que tiene tiple, cuatro y la bordonúa que yo toco. Sin salirnos del tema, en el ultimo cd de Andrés Jiménez utilizan la bordonúa, y estoy casi seguro que la que usan chirrea. No estoy seguro, pero he escuchado las canciones en mis audífonos y parece que chirrea. Lo que pienso es que por ese mal entendido ya la hacen así. No creo que tenga nada de malo, verdad? Se lo pregunto porque cuando leí ese reportaje como que me sentí mal de no tener lo que de verdad era. También en la pagina la afinación no es la misma que yo se, la que yo tengo es Mi Si Fa# Re y La . ¿Qué puede opinar sobre eso?

No hay forma de verificar el sonido original de la bordonúa. En los discos más antiguos en que se oye la bordonúa, no se oye nada que se pueda describir como "chirreo" o "foeteo", o sea el sonido que hacen las cuerdas cuando tropiezan contra los trastes al tocar. Indudablemente existen y existieron bordonúas que fuetean o chirrean, pero hay aquellos que opinan que esto es un sonido anómalo, distorsionado, probablemente el resultado de la construcción rustica y el mal ajuste del instrumento.

El porqué del chirreo o foeteo de las cuerdas de la bordonúa es un misterio por resolverse, un misterio hecho posible por el gran desconocimiento y descuido por nuestra propia cultura que ha sufrido nuestra isla. Pero opinamos que es difícil concebir que los artesanos o músicos del pasado deliberadamente trataron de tocar o construir un instrumento de cuerda que sonara de forma distorsionado o percusivo, porque la meta universal de la música es crear sonidos bellos y melifluos.

Pero indudablemente es una cuestión controversial que pueden argumentar lados opuestos. Persiste en la literatura y en la poesía la descripción de un sonido distintivo que ocurría al tocar la bordonúa. En varias obras literarias se describe el "gemido" de la bordonúa, el "zumbido" de la bordonúa, el "lloriqueo" de la bordonúa. Entre algunos músicos suramericanos que conozco, cuando las cuerdas tropiezan con los trastes (al pulsar con demasiada fuerza las cuerdas, o cuando los trastes están malgastados) dicen que están "bordoneando" las cuerdas. Curioso, ¿no?

Los descendientes de los consagrados y difuntos bordonuístas Candelario Vazquez y Yuyo Velázquez, hablan de una técnica que usaban de oprimir las cuerdas rítmicamente al tocarlas, haciendo asi "llorar" el instrumento. Ellos no recuerdan algún zumbido o sonido percusivo, sino uno bello y primoroso. Por fin, el reconocido artesano Vicente Valentín propulsó por años la idea que las bordonúas habían que construirlas de manera que las cuerdas zumbaran al ser tocadas. Desarrolló un proceso exhaustivo de limar los trastes para facilitar y controlar ese ruido, pero los sonidos resultaron desilusionantes y el esfuerzo por lograrlo tan laborioso, que eventualmente lo convenció a abandonar la técnica. Las bordonúas de los varios artesanos modernos de calidad que conozco hoy en día no hacen bordonúas con cuerdas que chirrean o foetean.

La cuestión de la afinación y encordadura de la bordonúa también es compleja y controversial. La bordonúa se describe como un instrumento de voz "grave" en el siglo 19, y la palabra "bordón" significa en la musicología una cuerda gruesa y baja, tanto como la campana mas grande y grave del campanario. Pero las bordonúas que persisten en el siglo veinte son afinados y encordadas con un temple relativamente alto, a una altura similar a la del cuatro. Durante el siglo XX varios músicos trataron de cambiar la afinación para lograr sus propios propósitos musicales--por ejemplo el suyo es la afinación que se inventó y propulsó el profesor Paquito López Cruz, una afinación distinta a las afinaciones de Vázquez y Velázquez, músicos antiguos antemencionados. Así que el instrumento no goza de una afinación estándar. Abundaremos sobre este tema en un libro sobre los instrumentos de cuerda de Puerto Rico que actualmente estamos preparando.

Espero que ésto le ha iluminado el tema un poco.
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El tiple colombiano vs. el tres

Mi pregunta es la siguiente: ¿cual es la diferencia entre el Tres y el tiple colombiano, instrumento de cuerda compuesto 4 triples de cuerda, con la misma afinación de la guitarra?

Presumo que se refiere a un tres puertorriqueño y no un tres cubano, porque aunque ambos se afinan en la misma forma, el tres cubano tiene 3 ordenes de cuerdas dobles y el tres puertorriqueño porta 3 ordenes de cuerdas triples.

En esa manera el tres puertorriqueño se asemeja un poco más al tiple colombiano. También se asemejan en su construcción, los dos hechos en piezas (no son enterizas), con la misma técnica de la guitarra española, y se asemejan en su tamaño y escala o longitud cordal. Pero ahí se terminan las semejanzas.

Como menciona usted el tiple colombiano se afina en los mismos intervalos como las primeras cuatro cuerdas de la guitarra, la guitarra afinada en intervalos de 4-4-4-3-4  y el tiple colombiano 4-3-4. Por otro lado el tres puertorriqueño  se afina a veces con notas que corresponden a un acorde de Do mayor, y a veces Re mayor. El tiple colombiano lo usan los colombianos para acompañar bambucos, torbellinos, y guabinas. Los puertorriqueños la usan para acompañar el son y la guaracha cubana. Los colombianos ejecutan su tres con los dedos por rasgueo o punteo según el caso. Los puertorriqueños siempre tocan su tres con plectro o púa.
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¿Cuáles son las maderas preferidas para el cuatro?

Indudablemente, el antiguo artesano jíbaro originalmente utilizaba "maderas de oportunidad" o sea, cualquier palo que podía encontrar en su vecindad de suficiente tamaño. Pero eventualmente se dio cuenta que algunas maderas eran más tratables, o sea que se dejaban tallar con mas facilidad, o que al secar no se torcían, y entre esos mismos llegó a valorar aquellos que lucían mas coloridos o que parecían prestar un sonido más agradable al instrumento. A veces si tenían la oportunidad. utilizaban maderas de árboles de frutas como el Mango y el Aguacate. Pero entre aquellas maderas nativas que más favorecían se encuentran el Guaraguao, la Maga, el Majó, la Caoba, y el Laurel.

Pero la tapa era otra cosa: los jíbaros antiguos usaban de modelo los instrumentos de cuerda que traían los colonos españoles, como la cítara, la bandurria y el laúd, y todas estas acostumbraban usar el pino blanco como madera para la tapa. Pero en Puerto Rico no se encontraba el pino de suficiente tamaño para sacar tapas para instrumentos, y sucedió que el jíbaro antiguo llegó a escoger entre las pocas maderas blancas y blandas que existían, con apariencia similar al pino, entre ellas el Yagrumo Hembra. La otra variedad de madera blanca que existía era una madera nombrada Yagrumo Macho, pero ésta era mucho más dura y densa que la de Yagrumo Hembra, lo cual le concedía al instrumento un sonido más rudo y áspero, y por lo tanto no era el preferido. Es interesante notar que aunque los dos comparten el nombre Yagrumo, existe popularmente el sentido erróneo que son dos distintos géneros del mismo árbol. En realidad, son árboles de dos especies distintos y únicos. La palabra "macho" en realidad vino de una corrupción de la palabra Matchwood, porque el árbol procedía de la Jamaica donde se usaba para hacer "matches" o cerillos (fósforos). Pero por su color similar al Yagrumo nativo el palo vino a llamarse Yagrumo Macho.

Para los artesanos que quieren hacer cuatros en los Estados Unidos, es un gran problema el importe de maderas puertorriqueñas, lo que presumiblemente enaltecería el sonido nativo del cuatro. Pero esto es prohibitivo debido a que fletar un trozo de guaraguao del tamaño de un cuatro a Massachusetts una vez me costo más de $100. Pero en realidad, no es necesario duplicar la especie de madera, sino de procurar maderas comerciales disponibles en los EEUU de densidad y propiedades similares a los de Puerto Rico. Para el guaraguao, dos maderas que la reemplazan efectivamente es la caoba hondureña (Honduras Mahogany) y el cedro español (Spanish Cedar). Para la tapa un reemplazo magnífico es el pino abeto (spruce).
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¿Cómo proceso yo el hueso crudo para la cejilla y el hueso del puente?

Te escribo desde Chile. Encuentro super buena tu pagina de responder a las preguntas que todos nos hacemos. Bueno te cuento que quiero cambiarle el puente a mi bajo y hacerle uno de hueso pero aca en Chile no [encuentro] artesanos en huesos, por lo que decidi hacerlo yo pero no sé cómo trabajar el hueso para quede bien seco y blanco

El hueso de la cadera de una res, o mejor todavía, de una oveja, suple el material mas uniforme y denso. Escoja la porción más densa y sólida de la pieza.

Nunca hierva el hueso para limpiarlo o use cloro como blanqueador. Hirviendo el hueso causa que la grasa sea absorbido dentro del hueso, resultando en un hueso grasoso y amarillento. El cloro causa la destrucción del tejido del hueso, resultando en hueso débil, poroso y yesoso.

El proceso requiere tiempo y no es muy placentero, pero el método más sencillo para limpiar y blanquear el hueso es como sigue:

1- Remueva todo el tejido superficial que pueda. Cuidado que no se corte usted mismo! Guantes recios le servirá de protección

2- Sumerja el hueso en un contenedor con agua limpia.

3- Deje el contenedor en un lugar cálido donde no le moleste el mal olor que eventualmente producirá la acción bacterial

4- Cada cierto tiempo derrame el agua grasoso y apestoso (las flores en el jardín les encanta!) y reemplace el agua con agua limpia.

5- Eventualmente, después de varios días o semanas, el agua saldrá limpia y clara cuando las bacterias terminen su labor.

6- Sumerja el hueso en Peróxido de Hidrógeno (se consigue en farmacias) hasta que blanquee a su gusto. Esto también esteriliza el hueso.

Y es todo. Necesitará una sierra pequeña para cortarlo en blancos para de ahí formar la cejilla y el hueso del puente.  El tiempo que se tarda el proceso depende de la temperatura ambiental y el tamaño de la pieza.
 

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¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante?

¿Cuál es la madera que tiene el sonido más duro y brillante? Yo soy de Boston, MA.

No es la madera que "da" el sonido. Son las cuerdas. Sacarle al instrumento el sonido mas duro y brillante que origina de las cuerdas es mayormente resultado del diseño del instrumento y la experiencia del artesano. La diferencia que hace una madera u otra es de poca importancia, salvo para la belleza visual del instrumento.


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¿Como instalo el pickup "I Beam"?

Si no tiene alguna experiencia bregando con instrumentos, es posible que le cause daños visibles al mismo, asi que no recomiendo que lo haga a menos que sepa bregar con herramientas pequeñas y retiene Ud. mucha paciencia, consideración y cuidado. Dicho eso, el proceso es el más sencillo de todos los pickups´de su categoría.

Si el cuatro tiene vigas de abanico debajo de la tapa, entonces hay que conseguir un IBeam para guitarras clásicas, porque éste viene con una ranura por el centro que corresponde a la viga central debajo de la tapa. Pero el preamplificador que usualmente viene con el I Beam de guitarra clásica incluye un preamplificador que esta igualizado para cuerdas de nylon. Así es que hay que conseguir como pedido especial el equipo Ibeam con el pickup de guitarra clásica pero con el preamplificador incluido para guitarras de cuerdas de acero, o sea con los circuitos optimizados para instrumentos de cuerdas de acero. Tienes que pedirle a la tienda una orden especial, que ordinariamente no vienen asi. O sea que usualmente el pickup que tiene la ranura inclusa viene con un preamplificador para instrumentos de cuerdas de nylon.

Si el cuatro no tiene vigas de abanico, entonces es probable que el I Beam sin ranura con preamplificador para cuerdas de acero, o sea el I beam usual, sea el indicado. Pero si no tiene vigas, será un instrumento mediocre que no vale la pena hacerle nada que cueste dinero.

Las instrucciones vienen en la cajita, pero constan de remover el papelito que cubre la cinta adhesiva, meter la mano con el I Beam por la boca del instrumento (no le cabe la mano debido a la extensión del diapasón? Mala suerte. No hay mas remedio que buscar la ayuda de alguien con manos pequeñas!), localizar el I Beam directamente debajo del puente dentro de la guitarra y oprimirlo contra la madera debajo hasta que se adhiera.

Esto supone que ya existe o ya ha taladrado un boquete de media pulgada directamente a través de la culata inferior central del instrumento, a través del cual ha puesto el tubo preamplificador fijado con su tuerca incluida. Requiere experiencia taladrar un boquete tan grande en la madera sin romper nada. Es mejor comenzar con una barrena mas pequeña, y paso a paso usar barrenas progresivamente mas grandes hasta llegar al tamaño preferido indicado por las instrucciones.

Aunque el Ibeam puede quedar estacionado en varios lugares y todavía proveer un sonido bueno, recomiendan tomar el trabajo de localizarlo precisamente debajo de la localización del hueso del puente, debajo de la tapa. Las instrucciones sugieren que consiga un barreno de 1/16 y barrenar dos boquetitos dentro y a cada extremo de la ranura del hueso en el puente. La barrenita atravesará el puente y la tapa. El hueso al reponerlo, cubrirá los dos boquetitos a cada extremo. Entonces, sin el hueso del puente presente, introduzca un palillo de dientes dentro de cada boquetito, los cuales sobresaldrán a través de la tapa, por dentro del instrumento. Estos dos puntitos le servirán para orientar los extremos del I beam cuando vaya a localizarlo debajo del puente.

El I Beam is excelente para el cuatro porque no hay que bregar con el puente o con el hueso del puente, lo que asegura que todas las cuerdas suenen iguales. Usualmente los pickups que son tiritas que hay que poner directamente debajo del hueso, no caben en los puentes como se manda, y hay que modificar el puente o el hueso para que queden como manda, lo que a veces causa problema con el sonido que producen.

 

Porqué se desafinan los cuatros y guitarras

Quizás demasiadas preguntas en una. Considerando lo costoso de las reparaciones de instrumentos. Vale la pena cambiarle el diapasón a un instrumento que esta dando problemas de afinación? O se puede reparar sin tener que cambiarlo? Se puede lograr que el instrumento afine como un instrumento nuevo; o se debe descartar un instrumento después de cierto años de uso?


En realidad, es raro que el diapasón sea la causa de la mala afinación de un instrumento. Pero a veces reemplazando o alterando el diapasón es uno de los remedios para un instrumento cuya distorsión o desgaste lo ha convertido en uno desafinado.

Antes de recurrir al extremo de cambiarle el diapasón al instrumento, o deshacerse del instrumento desafinado, primero hay que determinar que está causando la desafinación.

Primero, establezca lo qué quieres decir por "problemas de afinación". Hay dos categorías:

El instrumento se desafina: Cuando uno afina el instrumento usando la técnica acostumbrada, y después de tocarla por un rato, la afinación ha cambiado y tiene que afinarlo de nuevo. O sea que "pierde" la afinación dada, y no se mantiene afinado. Esto se debe a que las cuerdas se sueltan lentamente del amarre en las clavijas, o que están pinchadas dentro de la ranuras de la cejilla, situación que causa que la tensión si pierda lentamente. Usualmente cuando esto ocurre, las cuerdas se rompen justamente sobre la cejilla al tensarlas, o el instrumento hace un ruido al tensar las cuerdas.

El instrumento es desafinado: Por causa del descuido del artesano, o por causa del desgaste o la distorsión progresiva de ciertas partes del instrumento, el instrumento ya no produce las notas precisas, y la situación se empeora al tocar las notas mas cercanas a la boca.

Las situaciones principales que causan que un instrumento sea desafinado son:

1- El hueso del puente mal esta localizado en relación al diapasón. Hay una y solo una posición correcta del hueso del puente relativo al diapasón. Si ésta se ha situado incorrectamente desde el principio, o si ha cambiado debido a la distorsión del instrumento por causa de la tensión de las cuerdas, esto resultará en la desafinación. Para verificar si esta correcta la posición del hueso del puente, consiga una regla de metal con graduaciones pequeñas y mida la distancia, a lo largo de la línea central del diapasón, desde el comienzo del diapasón hasta la misma mitad del traste 12. Haga nota de esa medida precisamente. Llamémosla distancia "A".

La distancia a lo largo de la línea central del diapasón desde el comienzo del diapasón hasta el punto central del hueso del puente debe ser dos veces la distancia "A", más un pequeño aditamento de distancia nombrada "la compensación". Si la medida es menor que dos veces "A", el instrumento va a desafinar mucho. Si es meramente dos veces "A" el instrumento va a desafinar un poco. Si es dos veces "A" más una distancia de no menos de 1/16 y no más de 1/8 de pulgada (o sea, la compensación), el hueso está localizado apropiadamente.

2- Las cuerdas han subido sobre el diapasón. Si este es el problema, ya lo habrá notado, porque el instrumento se habrá convertido en uno difícil para tocar. En instrumentos de cuerdas de metal, solamente una pequeña subida puede agravar los problemas de afinación dramáticamente. También si las cuerdas están subidas demasiado sobre el primer traste, esto causa que el instrumento desafine, como también causa que sea difícil para tocar.

3- Los trastes están sumamente desgastados. Examine la superficie de los trastes debajo de las cuerdas. Los trastes se desgastan de dos maneras: la superficie de las misma pierde su redondez y quedan lisas o llanas; o sufren pequeñas ranuras o mellas. Si alguna o ambas situaciones están presentes, esto agrava la desafinación del instrumento.

4- Las cuerdas están sumamente desgastadas Las cuerdas no duran para siempre, aunque habrán aquellos que piensan así. Si usa el instrumento de vez en cuando, cámbialas por lo menos cada tres o cuatro meses. Si lo usa con frecuencia, cambiarlas cada mes o cada dos meses. Si toca el instrumento constantemente, cada dos semanas. Cuando las cuerdas se enmohecen y se estropean no producen vibraciones precisas y el instrumento se desafina.

REMEDIOS:

La primera situación puede haber sido un descuido inicial o ignorancia del artesano. O el hueso puede haber cambiado de posición debido a la distorsión del instrumento bajo la tensión de las cuerdas. El remedio es mover el hueso, tapando con madera la ranura que aguanta el hueso, y acanalar una nueva en la posición debida. Lamentablemente, esto toma la atención de un artesano experto con herramientas apropiadas.

Situación 2 se puede remediar bajando la corona del hueso del puente...si el puente lo permite. A veces si no lo permite, uno puede dejar expuesto un poco más hueso y así bajarlo más todavía, rebajando la madera del puente un poco, Pero no se puede bajar la corona al nivel o bajo el nivel de la entrada de la cuerda a los boquetes del puente. En extremo, hay que cambiar el diapasón a uno más grueso. A veces la aplicación de calor al brazo en forma considerada para cambiar la inclinación del diapasón ofrecerá la solución. Ambos extremos requieren un experto y la resolución del problema será costosa.

Situación 3 requiere la renovación de la superficie de los trastes cuando el problema es menor; y el reemplazo total de los trastes cuando el problema es mayor. También requiere un artesano diestro con los recursos apropiados.

La situación 4 requiere un cambio de cuerdas.

A veces el instrumento se desafina por causa de una o más de las situaciones antes mencionadas.

Finalmente para contestar su pregunta si debe reparar el instrumento o comprarlo nuevo, eso por supuesto depende del valor original del instrumento, su apego al mismo, y su situación personal económica. No le envido su dilema. El dilema de todo músico es que aunque tenga los medios para arreglar un instrumento, es sumamente difícil hoy en día encontrar un artesano reparador de instrumentos que sea diestro, responsable y confiable. Hemos oído de muchas pesadillas de parte de músicos, que han gastado una pequeña fortuna llevando su instrumento a distintos artesanos, cada uno cobrando su pedazo de carne, cada uno dejando el instrumento mas averiado que antes. Buena suerte!

 

 

Lo que necesita saber sobre las cuerdas del cuatro

Hoy en día, los cuatristas pueden comprar las cuerdas para sus cuatros ya juntadas en juegos, envueltos en un sobrecito de plástico, con una etiqueta que dice Cuerdas Para Cuatro Puertorriqueño. No siempre era así. Durante la mayor parte del siglo veinte, las cuerdas de acero que se disponían eran cuerdas calibradas para la guitarra americana. Por eso uno podía oír a un jíbaro pedir "una cuarta" para la séptima cuerda que se le había roto. Era porque la cuarta cuerda de una guitarra era de un calibre más o menos apropiado para la séptima cuerda de un cuatro. Las diez cuerdas del cuatro las componían de cinco cuerdas de guitarra en la forma numerada en la gráfica más abajo.

Pero hoy en día uno puede comprar en tiendas un juego de "cuerdas para el cuatro". Dentro del sobre plástico encontrará sobrecitos de papel, quizás cinco, cada uno con las dos cuerdas apropiados al "calibre" ("gauge" en inglés, o grosor) de la orden numerada--o quizás diez sobrecitos, cada un con una cuerda numerada. Dentro de los sobrecitos encontrará un surtido de cuerdas de metal, sean sencillas (un solo filamento de alambre con un botón o "pepita" fijada a un extremo) o entorchadas (un filamento de alambre alrededor el cual está embobinado un alambre fino, llamado "entorchado"), cada uno de un grosor o "calibre" apropiado. El entorchado le añade masa a la cuerda, permitiéndola naturalmente vibrar más lento y así emitir una nota mas baja--mientras se mantiene la misma tensión que las otras.

Pero, las cuerdas de cuatro, ¿son distintas a las otras cuerdas de metal, como las de guitarras eléctricas, bandurrias, tiples colombianos, etc.? La respuesta es sencilla: No. Lo que varía solamente es el surtido de calibres, cada uno apropiado al diapasón y la afinación al aire particular de cada instrumento. Todas las cuerdas de metal están fabricadas esencialmente iguales.
¿Varían en calidad las cuerdas de una compañía en comparación con otra? Si... y no. La verdad es que todas las cuerdas de metal se fabrican por todo el mundo con maquinas similares, y de la misma materia prima. Así que el producto de todas es esencialmente igual.

La diferencia entre las cuerdas, en cuanto a calidad, es la SELECCIÓN que hacen las compañías entre todas las cuerdas que fabrican. Es decir, que las compañías de cuerdas cogen las cuerdas que hacen y discriminan entre ellas en cuanto a su perfección. Examinan individualmente cada cuerda que sale de las maquinas--algunas usan aparatos de láser para discriminar--y las ponen en distintas categorías de acuerdo de cuán UNIFORMES son. Por uniformidad quiero decir cuánto varían en su calibre o grosor, de un extremo al otro. Y esto es porque por más se acerque la cuerda a perfección de uniformidad, más perfecta es la vibración armónica cuando se pulsan, y correspondientemente, más perfecta es su sonido. Así que al terminar el día, los manufactureros tienen una serie de compartimentos llenos de cuerdas: a un extremo las más perfectas que las maquinas han fabricado, y al otro las menos perfectas, cada compartimiento reduciendo en "calidad" progresivamente.

¿Y que hacen con ellas? Bueno, las más perfectas las venden más caras, y las menos perfectas--de acuerdo con su grado de imperfección--las venden más baratas. Esto me lo explicó un ingeniero de control de calidad de una de las compañías más grandes manufactureras de cuerdas. Y me lo explicó así:

Las más perfectas son las cuerdas fancy que venden en las tiendas como para guitarras que valen 15 o 20 dólares por juego. Las que le siguen son las cuerdas de guitarras más comunes que venden a como 10 dólares por juego. Las que siguen son las cuerdas de economía para guitarras, cuerdas que venden a más o menos 5 dólares. Los que siguen son cuerdas para la venta extranjera: al Caribe, Méjico, Centroamérica y Suramérica, o sea, los que quedan son cuerdas que venden en bultos a montón a manufactureros en dos categorías: manufactureros de cuatros, treses, tiples, etc.; y a distribuidores que re-envasan las cuerdas con su propia etiqueta para la venta extranjera. Este es el secreto sombrío de la industria de cuerdas: las cuerdas empaquetadas particularmente para cuatros SON DE MENOR CALIDAD que las que se pueden conseguir para guitarras. Y lo mismo con cuerdas que no tienen el sello del manufacturero, sino el sello particular del distribuidor.

Así es que lo que recomiendo es que vayan a una tienda que venden las cuerdas empaquetadas para guitarras con los sellos de compañías manufactureras: GHS, La Bella, D´Addario, Gibson, Martin. Si solamente viene empaquetadas para guitarras un juegos de seis cuerdas, compre dos juegos de las más caras, y póngalos sobre el cuatro en el orden indicado en la gráfica que se encuentra enseguida debajo.
 
Algunas tiendas venden cuerdas de guitarras separadas individualmente por calibre. O sea que uno le puede dar una lista de los calibres que quiere, y el atendiente le puede juntar un juego compuesto por los calibres deseados. Mientras que digan "steel string guitar" en la etiqueta, y que sean de grado selecto, podrá asegurar la mejor cuerda en cuanto a sonido. Debajo verán los surtidos de calibres para cada sello. Solamente La Bella, y GHS son manufactureros. También se consiguen cuerdas en juegos de calibres de cuerdas para cuatros de la compañía D'Addario, pero no se incluyen en la gráfica. Las otras marcas no son manufactureros, sino distribuidores que compran las cuerdas en bulto y las empaquetan para cuatros con su propio sello.

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quiere decir entorchada      Calibres en pulgadas, o sea .022 quiere decir 22 milésimas de pulgada. Por más alto el calibre, más gruesa la cuerda.

Los calibres listados para cada marca son la selección de los empacadores en sus juegos de "cuerdas para cuatro puertorriqueño". Aunque he recomendado el uso de cuerdas "para guitarras" o "steel-string guitar strings", y no los juegos completos para cuatro, he incluido los calibres de los juegos de cuatro para que anote los calibres del que ya se ha acostumbrado.

La pregunta que sigue es, ¿por qué es distinto el surtido de calibres entre marca y marca? He aquí la explicación.

Cada empaquetador de juegos de cuerdas selecciona el surtido de calibres que va a vender. Cada manufacturero tiene su distintas prioridades, y el surtido lo escoge de acuerdo con su impresión de qué es lo que los cuatristas preferirán. Las prioridades se basan en factores como:

  • Por más gruesa la cuerda, más tiesa se siente debajo de los dedos, pero más duro sonará, y menos propensa será a romperse.
  • Por más fina la cuerda, más suave se siente debajo de los dedos, pero más suave sonará, y más propensa será a romperse.

Así que tratan de balancear a su modo las ventajas y desventajas. Pero la decisión la puede hacer el mismo cuatrista, si esta pendiente de lo siguiente:

  • Si su cuatro tiene pickup y usualmente usa el cuatro con una bocina, escoja el surtido con los calibres más finos entre todos los listados.
  • Si su cuatro es tocado principalmente sin pickup y las cuerdas se pueden ajustar hasta quedar bajitas--y es usted un cuatrista fuerte y experimentado use el surtido más grueso listado
  • Si su cuatro lo toca sin pickup y las cuerdas quedan altas y no se pueden ajustar mas bajitas, y es usted un cuatrista aficionado o amateur, entonces escoja el surtido de cuerdas con menos calibre.
     

Para concluir, la última fila de la gráfica denota un surtido escogido por el ingeniero amigo mío. Es el surtido que imparte la misma tensión de 18 libras para cada y todas las cuerdas. Como verá el surtido de tensión igualizada resulta con primas mas gruesas y bajos más livianos que lo usual. Pero también resulta en producción de sonido más balanceado, y una acción más uniforme, como también una afinación más precisa. Le recomiendo que pruebe este surtido a ver si le gusta y resulta mejor en su cuatro.

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¿De dónde viene la mancha negra de las tapas de yagrumo?

Me dedico a la construcción y reparación de cuatros puertorriqueños y otros instrumentos de cuerda, y tengo tres preguntas o dudas que me gustaría ser instruido. La primera es cuando es el mejor tiempo para el corte del yagrumo hembra? La segunda el porque las manchas negras que aparecen al tiempo en las tapas y como puedo evitar este costoso problema?

La costumbre de cortar la madera--no solamente para instrumentos, sino para todos los usos a que se le da la madera-- durante la luna menguante es antigua, y es parte de las tradiciones artesanales de casi todos los pueblos, no solo de Puerto Rico. Digo que es tradición y no ciencia, porque parece que se basa en la conjetura popular que debido a que la luna ejerce una fuerza de atracción de gravedad a los mares--lo que causa las mareas--entonces se presume que también ejerce su fuerza de atracción contra la sabia que se encuentra dentro de los troncos de los árboles. La tradición artesanal razona que el mejor tiempo para cortar la madera es cuando la luna está en menguante, y que por lo tanto no ejerce tanta fuerza contra la sabia y ésta entonces no sube alto dentro del tronco y que de algún modo se queda en la parte inferior del tronco o en las raíces. Entonces cuando se corta el tronco para instrumentos, o muebles, o para la construcción de casas, su contenido de sabia es menor. Y por tener menos sabia, se secará más rápidamente y se podrá usar más pronto, y será más estable cuando seco. Otra ventaja de tener menos sabia es que una vez expuesta al aire, la sabia alimenta a los hongos, bacterias y criaturitas que lo atacan. Estos ataques causan la degradación de la madera, por daños causados por los mismos, lo que ocasionan manchas y boquetitos en la madera.

Pero a mi parecer, yo encuentro esta racionalización tradicional bastante dudosa. He aprendido que el proceso de movimiento de los líquidos dentro del tronco viviente, entre la corona de hojas y las raíces, es en ambas direcciones. O sea, que por una parte sube hacia arriba el agua y los minerales que vienen de la tierra, y en la corona de hojas el agua y los minerales se convierten en azucares disueltas, o sea en sabia, la cual alimenta las células del árbol entero--tronco, raíces y corona de hojas--y lo hace crecer. Y como resultado del proceso de respiración, los productos de desperdicio y oxidación entonces bajan dentro del tronco en forma de químicos que se esparcen por el tronco, y es lo que le da el color y la fragancia (o sea, el valor comercial) a la madera del tronco.

También sé que las fuerzas gravitacionales se ejercen entre cuerpos grandes, como la luna y los mares, y entre planetas y lunas, pero no creo que la luna pueda servir de imán para los unos cuantos galones de agua que se encuentran dentro del tronco. También, haciendo una búsqueda sobre el tema, encontré en un papel científico que asevera que no hay prueba certera que la luna ejerce efecto variante alguno sobre la concentración o situación de la sabia dentro de los árboles vivientes. Pero la tradición sigue, y quién sabe--quizás los antiguos saben más que los científicos. Pero yo me mantengo muy dudoso.

Entonces ¿y las manchas negras que se encuentran frecuentemente sobre el yagrumo? Lamentablemente, no soy aserradero ni científico y le advierto que mi conocimiento sobre la madera ANTES que llegue a mi taller es limitado. Pero sé que después de recién cortada, si la madera no se se trata con extremada cautela, le cae un sinnúmero de problemas que lo perjudican. Lo más importante es que la madera cortada hay que protegerla del sol y de la humedad ambiental, los dos factores que no solo ocasionan los hongos y bacterias que dejan manchas, pero también ponen los tablones en peligro de agrietar y rajarse mientras su humedad interna se equilibra con la humedad externa. También es importantísimo que la madera quede en un lugar con buena ventilación porque esto remueve el aire húmedo que rodea la madera al echar su propia humedad al aire.

El pino abeto y otras maderas blancas también, come el arce, sufren manchas negras causada por el ataque de hongo que gustan la sabia dulce. No sé lo que los que suplen tapas de yagrumo para cuatros hacen para asegurar que sequen sin agrietarse o mancharse, pero sí se que los que suplen pino abeto para las tapas de guitarras--madera blanca y blanda también--es que no lo secan en tablones, sino que lo asierran primero en láminas finas poco tiempo después de ser cortadas del tronco verde. Entonces lo ponen en un lugar fuera del sol directo y separan las placas una de la otra con taquetitos para que el aire circule alrededor de todos ellos, y hasta le ponen un abanico para circular el aire, reemplazando el aire humedecido por contacto con la superficie de la madera, con aire más seco de otro lugar. Esto previene la mancha negra en esas variedades.
 

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El peligro de los cambios de humedad y clima

Me gusta su site de preguntas sobre la fabricación del cuatro. Aprendí muchísimo, gracias.
Le tengo la siguiente pregunta: leí por casualidad que las maderas tropicales se podían afectar en los países de clima frío. Planeo llevar conmigo mi cuatro de vacaciones a Francia (del Norte) durante 3 semanas este verano ¿sería peligroso para el instrumento?

La manera y el extremo a que cambios de clima pueden afectar las maderas de su instrumento, depende enteramente del cuidado original con que el artesano seleccionó las mismas para el instrumento--y del conocimiento y cuidado suyo, por supuesto. Si la madera que usó el artesano originalmente en su instrumento era madera vieja y bien seca, los efectos del cambio de clima serán mínimos. Si la madera que usó era madera recién cortada y repleta de sabia y humedad, los efectos serán grandes. Como no hay manera de saber cuánta humedad  tenía la madera cuando el artesano ensambló su instrumento, es muy difícil contestar si su instrumento peligra o no cuando lo lleve a Francia, o a cualquier otro lugar.

Cuando el tablón de madera es recién cortada, está hinchada de sabia y humedad. Con el tiempo, el trozo pierde humedad por evaporación y se encoge o sea, se contrae en tamaño. Dicho sea de paso, el artesano tiene que preocuparse que la madera no se seque muy rápidamente: protegiéndolo del sol directo, encerando los cabos del trozo, poniéndolo en un lugar bien ventilado, etc. Si no lo protege de esta manera, el trozo se secará por afuera antes de secarse por dentro, y al contraerse la región de afuera, la madera se agrietará y se cuarteará, y se dañará.

Después de un largo tiempo secando--a veces años, si es muy denso--la madera llega a un punto de equilibrio con el ambiente--o sea, cuando la humedad de la madera quede igualada con la humedad del aire en el ambiente. Y entonces deja de encogerse. Ese es el punto ideal para que el artesano comience a fabricar el instrumento con ella. Porque si construye el instrumento antes que la madera se ha equilibrado, la madera sigue contrayéndose y el instrumento se torcerá o se agrietará. La madera curada requiere cuidado y paciencia--por lo tanto es más valiosa, y correspondientemente--escasa.

Y ese es el problema que surge frecuentemente con instrumentos hechos en el trópico: la humedad ambiental donde se construyeron es tan alta, que el artesano no tiene que esperar tanto tiempo secando la madera, como lo tendría que hacer un artesano en Francia o en los Estados Unidos. Mientras el instrumento permanece en el trópico húmedo, no hay gran consecuencia si la madera no esta totalmente seca. Pero al llevarse el instrumento a otro clima, empezará la madera de nuevo a encogerse.

En Puerto Rico, los artesanos más experimentados y sofisticados saben que si los instrumentos van a salir de la isla a otros climas, se tienen que preocupar en almacenar las maderas en un cuatro seco, o sea, en un cuarto encerrado con un equipo deshumidificante, que mantiene el ambiente en el cuarto a una humedad justamente entre los extremos, alrededor de 40-50%. El instrumento hecho de maderas secadas resistirá grandes cambios ambientales con consecuencias mínimas. Mientras que un instrumento hecho en un taller abierto en el trópico--de calor y humedad alta durante todo el año--sufrirá daños probables al trasladarse a climas lejanos que varían de un extremo a otro--del calor al frío y de húmedo a seco, como Europa y el Noreste de los Estados Unidos.

No sé cual es la humedad relativa en Francia durante el verano. Si son generalmente húmedos, la probabilidad es que su cuatro no sufrirá problemas. Si el ambiente veraniego francés es seco, le recomiendo que se consiga un buen estuche para su instrumento (uno que cierre apretadamente alrededor de su perímetro) e incluya dentro del estuche un aparatito humidificador como Damp-It o Planet Waves por el Internet o en una tienda de música. Consiste de un receptáculo con agua, que dispensa la humedad poco a poco dentro del estuche. Si el clima de Francia durante el verano es húmedo, no tiene que preocuparse.

Añadiendo: Hay modos de verificar si el instrumento esta sufriendo por causa de un ambiente seco, o no: si con los dedos siente que los cabos de los trastes (las varillitas de metal que cruzan el brazo) están sobresaliendo más allá de los bordes del diapasón, o si la altura de las cuerdas sobre el diapasón ha bajado; o ambos: entonces puede asumir que la madera se esta encogiendo y necesita poner el instrumento en un ambiente más húmedo del que está actualmente. Una solución es guardar el instrumento en el cuarto de baño donde la humedad es normalmente mas alta que en otros lugares de la casa. Otra solución que vale solo si el estuche en que guarda el instrumento es de buena calidad y encierra apretadamente el instrumento, es de poner un aparatito humidificador como Damp-it u otra marca dentro del instrumento o dentro del estuche, y mantenerlo mojado cuando se reseque. .Si no tiene estuche, ni bueno ni malo, entonces no tiene remedio, menos quizás arropar el instrumento en una bolsa plástica cerrada con un cordón, con un trapo mojado y exprimido dentro, sin que el trapo haga contacto directo con el instrumento. Pero debe hacer esto solamente si hay evidencia que el instrumento realmente esta sufriendo de la sequía como indiqué anteriormente.

Una excelente explicación del problema de la humedad por el muy respetado artesano Miguel Acevedo Flores se encuentra aquí.
 

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¿Por qué chirrean las notas de mi cuatro?

Hacen cinco anos fui a Puerto Rico y compre un cuatro en Carolina de el artesano Cristóbal Santiago. Me lo traje Chicago, pero luego a los siete o ocho meses me empezó a chirrear un poco la primera y segunda cuerdas luego las otras. Mi pregunta es, habrá alguna forma de arreglar este problema o no mas tirarlo a la basura, QUE USTED ME SUGIERE.

Antes de botarlo, regálamelo a mi. Me gustan los cuatros de don Cristóbal.

No no, estoy relajando. Seguro que sí, hay forma de arreglar este problema. Don Cristóbal tiene larga experiencia haciendo cuatros y le podría apostar que el problema no es uno de la falta de calidad. El chirreo de las cuerdas sobre los trastes es uno de los problemas mas comunes que le ocurren a los cuatros--particularmente los que son trasladados de Puerto Rico a otro sitio. Así que yo le echaría la culpa al clima y el cambio de ambiente--antes de echarle la culpa al artesano.

Son muchas las causas, dependiendo de cómo y dónde es que están chirreando. Y cada problema tiene su solución específica. Pero lamentablemente, la mayoría de las causas no se pueden resolver por el mismo músico. Usualmente requieren la atención de alguien quien tiene experiencia en la construcción y reparación de cuatros. Pero hay algunos remedios casero que son temporeros.

Lo primero que hay que hacer es identificar dónde se encuentra el problema. Los problemas de chirreo pueden caer dentro de 5 categorías.

1- En una o más cuerdas, todas las notas chirrean un poco, algunas mas que otras.
2- Solamente chirrea una o más cuerdas cuando se toca al aire solamente
3- En una o más cuerdas, solamente una nota chirrea.
4- Solamente las notas más allá del traste 8 y 9 chirrean, las notas anterior a ellas suenan bien.
5- Hay un silbido extraño en todas las notas de una o más cuerdas

Causas de cada uno en su turno:

1- La cuerda individual o las cuerdas con el problema están demasiado cerca a los trastes. La cuerda requiere un espacio mínimo para poder vibrar sin chocar con los trastes. Si la altura de las cuerdas sobre los trastes es menor que lo mínimo que se requiere, tropezarán con los trastes al vibrar. La causa más común de este problema es que el cambio de clima ha causado que el instrumento se distorsione levemente, resultando en que una o mas cuerdas bajen mas cerca a los trastes del lugar que el artesano determinó originalmente.

2- Este problema ocurre cuando la ranurita que aguanta la cuerda en el hueso de arriba (el peine, cejilla o cejuela) se ha gastado y la cuerda bajó en ella, reduciendo así la altura requerida sobre el primer traste o nota.

3- Hay muchas causas para que una nota o dos o tres notas cercanas chirreen en una sola cuerda o varias cuerdas adyacentes. La más común es que un traste o nota se ha soltado y no esta al nivel de los otros compañeros. también ocurre cuando el brazo o mástil, o el diapasón se ha torcido, por causa también por el cambio de clima--pero también a causa de la mala selección de maderas por el artesano.

4- Esto es un poco más raro, pero ocurre cuando hubo algun movimiento de la junta entre la caja sonora y el brazo o mástil, lo que causa que la porción del diapasón sobre la caja y la porción sobre el brazo o mástil estén desnivelados. Esto ocurre con cuatros rústicos.

5- Esto ocurre por causa que la cuerda este vibrando levemente sobre el hueso de abajo, el hueso del puente, debido a que la superficie de contacto este plano o chato y no redondeado.

Remedios para cada uno en su turno

1- Hay que subir el punto de contacto del mismo sobre el hueso del puente. El remedio casero es subir el hueso entero sacando el hueso (si no esta pegado en su sitio) y poniendo un taquetito pequeño debajo, para que suba un poco. Pero la resolución profesional es confeccionar un hueso nuevo con un contorno superior distinto, lo que permite que esa cuerda--o cuerdas--queden suspendidas más altas sobre el diapasón. Tiene que obtener un hueso en blanco nuevo, adelgazarlo para que caiga justo y apretado dentro de la ranura, e introducirle el contorno debido a su filo. Toma experiencia hacer esto.

2- El remedio casero es subir el hueso entero con un lamina de papel grueso debajo del mismo. Pero eso supone que pueda removerlo sin romperlo, lo que requiere un alicate y un toque delicado. El hueso es fácil de romper y por eso requiere una mano experimentada para hacerlo, si es que el hueso esta pegado firmemente. Pero con suerte, el hueso pueda que se afloje primero dándole pequeños golpecitos con un bloque de madera blanda. El problema con el remedio casero es que la cuerda chirreante quedará bien, pero los otros ahora quedaran un poco mas altos que lo ideal. Si el resultado es accion dura necesita eventualmente la atención de una persona experta.

3- Cuando una nota solamente chirrea, o si una o más cuerdas compañeras chirrean en la misma nota, es probable que el traste que le sigue a la nota que chirrea se ha soltado y esta desnivelado. Presione con el dedo sobre el traste culpable y observe cuidadosamente si se mueve levemente para arriba y abajo. Si éste es el caso, hay que poner una gotita chiquita de cyanoacrilato, o super glue (tambien conocido como crazy glue) justamente debajo del traste y oprimir el mismo mientras seque. Es bien fácil crear un emplegoste con el super glue, así que es mejor dejar que lo haga una persona experimentada.

Si el problema nace de una distorsión del diapasón, tiene en sus manos un problema serio. Observe a lo largo la superficie del diapasón: si todos los trastes caen sobre un mismo plano, no hay problema. Pero si es obvio que la superficie tiene un bulto, o esta torcido, entonces tiene un problema serio. Hay que quitar todos los trastes y reaplanar la superficie con un cepillo hasta quedar plano, y volver a ponerle todos los trastes nuevos. Le saldrá bastante caro el proceso, y si es su problema, y si no quiere pagar los $300 y pico que le van a cobrar para renovar el brazo...no lo bote, sino que me lo puede regalar para que se pueda usar para adiestrar un aprendiz en mi taller.

Si el traste no esta suelto, es posible que haya entonces que limarlo hasta que quede parejo con sus compañeros. Eso también requiere experticia.

4- Hay que restaurar esa junta, o sea hay que desarmar el instrumento y volver a reconstruir la junta. No vale la pena por un instrumento rústico a menos que tenga valor sentimental.

5- Hay que restaurar el filo de contacto del hueso para que la cuerda se balancee sobre un punto fijo sobre la misma, y que no descanse sobre una superficie chata o plana.
 

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Las tapas agrietadas: ¿Qué hacer con ellas?

Un lector en Massachusetts escribe que tiene dos cuatros hechos en PR con la tapa agrietada debido a su estadía en un ambiente seco, común en las latitudes norteñas. Pregunta si debe ponerle un parche o reemplazar la tapa completa.

Lamentablemente, lo que le esta ocurriendo a su cuatro nuevo es lo que le ha ocurrido, y lo que inevitablemente y consistentemente le sigue ocurriendo a miles de cuatros que se trasladan a los Estados Unidos desde Puerto Rico. En realidad, las grietas son un factor de la vida en los instrumentos de cuerda. Cuando ocurren, el remedio rara vez es reemplazar la pieza entera sino, remendarla. Cuando la grieta es el resultado de un golpe, hay que alinear las partes averiadas y mantenerlos fijos con pegamento (usualmente pega blanca Elmer's o amarilla Elmer's o Titebond). Luego, se le pone una serie de calzos pequeños o dentellones, por dentro para fijarlos.

La otra falta es que la madera se agriete o descuartice espontáneamente debido estar expuesto a un ambiente seco. ¿Es inevitable? Si, y no. Si el artesano es informado y juicioso, puede tomar precauciones durante la construcción del instrumento para asegurar que no pase esto, o por lo menos evitar que ocurra menos en situaciones extremas. Tiene que empezar usando madera que no sea "fresca" o sea madera que se ha almacenado en su taller por varios años (los artesanos antiguos lo llamaban madera "muerta"). Luego, si sabe que el instrumento se va a trasladar a un ambiente o zona templada, se preocupa por almacenar la madera en un cuarto seco (o sea en un closet con un deshumidificador) por lo menos varias semanas antes de ensamblarlo al instrumento. También se preocupa que su área de trabajo tenga aire acondicionado (el aire aguanta menos vapor de agua cuando baja su temperatura, y aguanta más cuando sube) y un aparato deshumidificador. De esta manera, el instrumento puede soportar grandes cambios en el estado de humedad del ambiente sin averiarse. Finalmente, la tapa debe incluir una viga transversal arqueada, lo que le presta una comba al mismo: cuando la madera se encoge al secarse, la tapa hace que la comba se reduzca antes de romperse.

La gran mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico son hechos en talleres abiertos al intemperie, de maderas recién cortadas del árbol. Así que la madera está hinchada de humedad cuando el artesano las confecciona en un cuatro. Mientras el cuatro terminado lo mantienen en la misma región en que se construyó, se mantiene contento y sano. Pero cuando se traslada a los EEUU y sufre uno o dos o tres temporadas de invierno, son sometidos a un ambiente casero cerrado con calefacción artificial--lo que causa que el aire dentro del mismo se reseque como el aire dentro de un horno. El aire seco y caliente que rodea el instrumento le chupa la humedad de la madera del cuatro y ésta se encoge. Y entonces o se raja o se tuerce el instrumento--o se raja Y se tuerce el instrumento.

La evidencia incontrovertible de este proceso es cuando los cabos de los trastes del diapasón empiezan a sobresalir y empujar para fuera: no son los trastes que se están alargando, es el diapasón que se esta encogiendo. La caja enteriza y el diapasón similarmente se encogen y al no resistir la distorsión, se rajan.

Hay unos pocos instrumentos que llegan a los Estados Unidos y que no sufren esto, pero son aquellos que por suerte (o por intención) fueron construidos originalmente de maderas bien desecadas, y fueron ensambladas durante una temporada seca o en un taller que no era abierta al intemperie. Pero es rarísimo que los cuatros se hagan con estas precauciones, asi que cuando llegan a los Estados Unidos, y sufren varios inviernos, las tapas frecuentemente se rajan o agrietan. La reparación tradicional es hacer un corte sobre la misma grieta con una pequeña sierra o router (haciendo asi vertical las paredes de la grieta), y luego introducirle con pegamento un filete de madera parecida al original, del mismo tamaño del corte que se le ha hecho. De esta forma queda la grieta remendada. Si el artesano es diestro, el filete luce nítido y limpio, pero visible.

Este remiendo, lamentablemente, es propenso a agrietarse de nuevo pasado el tiempo. Cuando la temporada cambia a una húmeda, las paredes de la grieta quieren cerrar de nuevo, pero ahora se tropiezan con el filete. Lo que pasa es que las fuerzas implacables de la naturaleza causan que el filete sea prensado y apretujado entre las dos mitades, causando que la fibra del filete quede aplastada. Cuando de nuevo cambia la temporada a uno seco, una nueva grieta usualmente se abre precisamente a lo largo del remiendo. No hay forma de hacer parar los procesos naturales. Si no se conocen, no se pueden prevenir.

Pero en nuestros talleres desarrollamos un novedoso proceso que queda casi invisible la reparación. Es la de "humidificar" el instrumento, regresándolo a su estado original, "retrocediendo el reloj", se pudiera decir. Lo que hacemos es quitar las cuerdas, introduciendo dentro del instrumento por la boca un platito de papel de aluminio con una pequeña esponja enpapada de agua. Cuidadosamente, cuidando que no se derrame, tapamos la boca con un calzo de lámina plástica, asegurado con cinta adhesiva. Luego ponemos la caja armónica completa del instrumento dentro de una funda o bolsa de plástico transparente, y antes de asegurar el mismo alrededor del brazo con cinta adhesiva, le rociamos el espacio dentro de la bolsa con agua de un rociador. Asi que queda el instrumento dentro de un mini ambiente húmedo por fuera y por dentro.

Aseguradamente, la grieta se cerrará y la madera volverá a su configuración original. El tiempo transcurrido apropiado depende de la situación. Hay que estar pendiente. Regrese después de 3 o 4 horas y examine la grieta a través de la bolsa transparente. A veces la grieta cierra dentro de unas horas, a veces hay que esperar al otro dia. A veces hay que repetir el proceso hasta que cierre completamente. Pero hay que cuidar que el tratamiento cese poco después de cerrarse la grieta. De no estar pendiente es posible que el instrumento se pueda sobre-humidificar, y que la grieta quede muy apretada para el proceso que sigue: el de aplicarle pega.

Tan pronto quede cerrado la grieta, hay que remover el instrumento de la bolsa y quitar la esponja interna. Luego hay que aplicarle a la grieta cerrada pegamento blanco o amarillo haciendo presión sobre el mismo con un dedo limpio en forma circular por varios minutos. Dicho sea de paso, el área rodeando la grieta debe haberse limpiado de antemano con un pañuelito húmedo. Si no, la pega se ensuciará, dejando una línea visible. Siga untando pegamento a la grieta cerrada con el dedo hasta que la pega en exceso empiece a espesarse. Limpie el exceso con un paño húmedo. Aplique más pega fresca y continúe frotando la pega con el dedo, aplicando un poco de presión al hacerlo. Repita el proceso de aplicación, frotación y limpieza tres o cuatro veces. La idea es que la pega penetrará la grieta por acción capilar. Con un espejito dentro de la boca, deje de aplicar la pega cuando empiece a ver trazos de la misma expresarse debajo de la tapa, dentro del instrumento, lo que indicará que la pega penetró.

Es mejor aplicarle pequeños calces debajo de la tapa, pero usualmente no es posible porque la boca pequeña del cuatro o la proyección del diapasón no permite acceso a la mano dentro de la cavidad del instrumento.

Hay que cuidar que el instrumento de ese punto en adelante tenga una fuente de humedad dentro del estuche o mejor, dentro del instrumento en si con un aparatito humidificador que se puede comprar en tiendas de música. De no estar pendiente de esta forma, es posible que la tapa se agriete por otro lado, o en el mismo lugar.

Los cuatros hechos en Puerto Rico son precisamente como el coquí. No sobreviven bien en países lejanos. La única opción es comprar su cuatro en el país en que reside. Pero ese es otro problema, porque hay poquísimos artesanos de cuatro en los Estados Unidos, y los pocos que existen, como yo, están colmados de pedidos, y hay que esperar largo tiempo para recibir uno que esté climatizado ya a las fluctuaciones anuales de humedad y sequía del aire ambiental.
 

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Aplicación de tinte al cuatro

Juan José nos escribe:

Quisiera saber sobre como se aplica un tinte a el cuatro. ¿Se mezcla con la pintura del cuatro o se aplica a la madera antes que la pintura?

La respuesta es sí...y sí.

Depende de varias cosas: Si te refieres a un cuatro nuevo--recién hecho--que le estas aplicando el barniz o laca a la madera rasa, se le puede aplicar el tinte a la madera o a la laca--o a la madera tanto como la laca. Depende de como quieres que luzca.

Si te refieres a un cuatro viejo que tiene una sección con la laca desgastada por la acción abrasiva de la púa o los dedos, lo usual es no aplicarle tinte a la madera que sobresale, sino mezclar tinte con la laca de retoque para tratar de que quede uniforme con la laca existente. Y usualmente hay que teñir la laca de retoque, porque la capa existente de laca se amarillenta con el tiempo. Así que tienes que teñir la laca de retoque para que la sección retocada no luzca más blanca que su alrededores.

A menos que no tenga usted bastante experiencia con los acabados, le sugiero que no se meta a teñir ni la madera ni la laca, porque en el primer caso, si no aplica el tinte a la madera rasa o la laca teñida con un rociador de pistola, no le va a salir uniforme, sino que donde cae más tinte va a lucir más oscuro y más claro donde le cae menos. Y además tienes que saber precisamente cuál tinte es el apropiado para el uso específico. Hay un sinnúmero de tintes que mezclan y que no mezclan con el material de acabado que quieres usar. Si le añades el tinte impropio a la laca, o la cantidad indebida, puede causar que la laca nunca seque. Si le untas tinte a la madera y el tinte no es el apropiado para los acabados de laca, la capa de laca que le untas luego a la madera puede no secar nunca o no secar en secciones. Si le untas tinte a madera blanda, usualmente el color sale moteado y desigual a menos que selles la madera primero. Así que hay un sinnúmero de peligros que pueden resultar en un emplegoste si te propones a teñir sin saber todos los detalles de antemano. El tinte de la laca y de la madera es una técnica bastante avanzada. Mejor quédate con acabados transparentes.

Finalmente, el mejor tinte que he encontrado para teñir laca es el NGR stain. Se consigue de empresas especializadas para los retocadores de muebles.
 

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Sobre las cuerdas "de seda"

Las "cuerdas de seda" no son cuerdas de seda. Son juegos de cuerdas cuyos miembros más gruesos, los que son entorchados (o sea hilados alrededor de su núcleo con un alambre sumamente fino), incluyen entre el alambre del núcleo y el alambre del entorchado un substrato de hilo de nilón.

Así bien, lo que se conoce popularmente como cuerdas de seda se pueden llamar con más precisión, "cuerdas compuestas". Se componen de un alambre de acero dulce (mild steel) endurecido repetidamente, con diámetro más delgado que lo que normalmente se usaría en una cuerda entorchada del mismo calibre. Alrededor del núcleo se entorcha una capa de hilo de nilón, lo que acojina el entorchado exterior de alambre de acero enchapado de níquel o enchapado de bronce. Este tipo de construcción resulta en una cuerda bajo menor tensión cuando se afina a la nota indicada y el acoginamiento de hilo le resta un poco del brillob metálico o latoso, lo que puede ser bueno o malo, dependiendo del gusto del ejecutante. La menor tensión resulta en una digitación más cómoda, particularmente en cuatros que han cedido y las cuerdas han subido. Pero una deficiencia es que las cuerdas "de seda" son más frágiles y tienden a gastarse más rapidamente. O sea, el entorchado de afuera, por estar acojinado, tiende a romperse con más facilidad, y el núcleo más fino tiende a reventar con menos esfuerzo.

Así que no hay seda en cuerdas "de seda"--a menos que sean cuerdas de seda para guitarras clásicas/españolas. Se pueden conseguir cuerdas para guitarras entorchadas, cuyo nucleo es seda verdadera, pero son carísimas y usualmente están entorchadas con hilo de plata. Las cuerdas entorchadas de guitarra entorchadas son de hierro enchapado de níquel hilados alrededor de un núcleo de hilo de nilón.

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Se me rompió mi cuatro "económico"!
>Estoy iniciandome en el tocar cuatro y su manejo. En estos dias encontre la tapa del cuatro rota. Es un cuatro de principiante, por lo tanto es economico. Me gustaria saber si vale la pena arreglarlo; ademas me interesa comprar un cuatro de buena calidad con un artesanoue no intente timarme.

Entiendo sus preocupaciones, y quiero ayudarle, pero necesitaría más información para correctamente evaluar la situación con su cuatro.

Para un artesano, leer que "la tapa está rota" implica una amplia gama de situaciones, desde una grieta hasta un desastroso boquete.

En el primer caso, una grieta sencilla puede ignorarse (el sonido no se va a salir como agua de un vaso roto!) a menos que la madera esté distorsionado por un lado o el otro de la grieta. Si la madera a ambos lados de la grieta queda plana, no hay preocupación. Solo hay que revisarlo de vez en cuando para verificar que la grieta no se esta abriendo más. Si parece que hay movimiento en la madera o la grieta se está empeorando visiblemente, entonces hay que remendarlo con un parcho interno, un remiendo sencillo. Si por "roto" se refiere a una grieta en la tapa, le aseguro que no es un problema serio. El problema sería encontrar alguien que sepa repararlo--si es menester repararlo, y usualmente no hay emergencia en la mayoria de los casos.

No menciono si su cuatro "económico" era un cuatro artesanal, o sea, hecho por un artesano en la isla; o si es un cuatro hecho en masa de fábrica en Méjico o en el Oriente. Puede inquirir de donde lo compró. Pero si es un cuatro hecho en fabricas del extranjero, usualmente la madera de la tapa no es sólida, o sea, está hecha de laminas delgadas de madera pegadas juntas en forma de "plywood" bien delgado. Estas tapas no se agrietan, y raras veces se "rompen" a menos que algo desde afuera los penetre o caiga encima. Pero lo que sí hacen es que la capa misma de barniz que cubre la tapa, y que le da el brillo a la madera, se agrieta, y si esa capa es suficientemente gruesa, parece al ojo inexperto que la tapa misma esta "rota".

Pero por otro lado, a veces ocurren desastres espontáneos cuando uno abre el estuche y el cuatro por su cuenta ha cedido a la considerable tension de las diez cuerdas de alambre, y uno se da cuenta que algo desastroso ha ocurrido y parece que la tapa entera ha reventado. Esto ocurre cuando las vigas internas que mantienen la tapa estable contra la tensión se desprenden, debido a la mala construcción. En este caso, no hay remedio más que reemplazar la tapa completa. Y en un "cuatro económico" realmente, la dificultad en encontrar un buen artesano y de pagar su considerable mano de obra resulta en que realmente, no vale la pena en término de costos, de ponerle una tapa buena a un cuatro que ya ha demostrado su construcción inferior.

Si tiene que reemplazar el instrumento, se confronta con el dilema de todos los amantes del cuatro puertorriqueño. El cuatro es esencialmente un instrumento folklórico, usualmente hecho de manera rústica, en comparación con los instrumentos de cuerda modernos hechos en Estados Unidos o Europa. Encima de eso, la tradición dicta que para ser cuatro, tiene que portar diez alambres de acero tensados a casi cien libras de tensión. Y encima de eso, por ser un instrumento folklórico, los músicos no quieren pagar lo que le valdria el tiempo a un artesano diestro y experto en hacerlo, con madera bien seleccionada (y por lo tanto, más cara). Y por lo tanto la gran mayoria de cuatros sufren accidentes a causa de la tension y a causa del uso de madera inferior. Asi que le podría garantizar que si reemplaza ese cuatro "económico" con otro cuatro "economico", dentro de poco estará sufriendo otra vez un problema serio, del mismo o de otra índole. Se lo garantizo. Son rarísimos los cuatro "económicos" que duren sin "romperse" solos más que dos o tres años.

Y que hacen los músicos profesionales? Ellos sí saben que no tienen remedio más que pagar lo que vale que un artesano diestro y experto se ocupe de hacer un instrumento con madera seleccionada de primera y que le confeccione un instrumento de trabajo que dure una vida completa. Esos cuatros pueden valer de míl dólares hacia arriba. Ellos tambien saben que artesanos de esta categoría son poquísimos, y que por lo tanto estan ocupadísimos. Y ese es su dilema. No existe tal cosa como un cuatro "economico" que dure. No hay cuatros "economicos" que resistan la tensión y desperfectos de construcción por más de unos cuantos años. Es triste que los cuatros baratos hecho en masa en el Oriente duran mas y mejor que los cuatros baratos hechos por artesanos puertorriqueños. Y no porque la artesanía puertorriqueña sea mala. Es que los puertorriqueños no les importa que sus artesanos prosperen. Pues, por eso reciben artesanías baratas.

Tiene que decidirse si va a invertir en su amor por la música o sencillamente comprar repetidamente cuatros "económicos" que se rompen y desprenden solos. En cuanto a su cuatro "roto" a menos que sea una sencilla grieta en la madera o en el acabado, no le tengo una fuente secreta y misteriosa de cuatros baratos que no se rompan solos. No hay más remedio que comprar otro cuatro economico que se vuelva a romper en poco tiempo--o invertir lo que vale un instrumento de calidad, hecho por un artesano privilegiado cuyos clientes estan contentos en pagarle un sueldo soportable y digno por su inversión de tiempo, amor y esfuerzo.

Si esta dispuesta a pagar entre mil y dos mil dólares para un instrumento "no economico" con mucho gusto le mandaré una lista.

William Cumpiano

 

Se me partieron las cabezas de los tornillitos de las clavijas, quedando los tornillos dentro de la madera!!

> Me encuentro en el proyecto de reparacion y restauracion de mi cuatro (fabricado en 1994 por Maximo Perez, Penuelas PR) el cual se habia agrietado la tapa y perdido algo de su brillo. Gracias principalmente a los consejos de esta pagina ya a regresado a su estado original. El unico problema es que los tornillos que sujetan las clavijas, cinco de ellos se partieron quedando los tornillos dentro de la madera. Como podria solucionar este problema?

He aquí la solución. Tienes que ir a una tienda de hobby shop o ferretería donde puedas conseguir un tubito de bronce o mejor, acero del mismo diametro interior que el cuerpo del tornillito. Cortas un largo del tubito como de pulgada y media. Con una limita le pones uno o dos tajitos en forma de v a un extremo. Introduce el extremo opuesto dentro de una barrena de mano--no electrico--y procedes a barrenar sobre el tornillo bien despacio en la misma dirección que usarías para destornillar el tornillo. Eventualmente el tubito agarra lo que queda del tornillo y procederá a extraerlo. Es la mejor solución.


Traje mi cuatro de Puerto Rico y se me está dañando en Estados Unidos!!

Lamentablemente, lo que le esta ocurriendo a su cuatro nuevo es lo que le ha ocurrido, y lo que inevitablemente y consistentemente le sigue ocurriendo a miles de cuatros que se trasladan a los Estados Unidos desde Puerto Rico.

Con algunas excepciones, la mayoría de cuatros hechos en Puerto Rico son hechos en talleres abiertos al intemperie, de maderas recién cortadas del árbol. Así que la madera esta hinchada de humedad cuando el artesano las confecciona en un cuatro. Mientras el cuatro terminado lo mantienen en la misma región en que se construyó, se mantiene contento y sano. Pero cuando se traslada a los EEUU y sufre uno o dos o tres temporadas de invierno, son sometidos a un ambiente casero cerrado con calefacción artificial--lo que causa que el aire dentro del mismo se reseque como el aire dentro de un horno. El aire seco y caliente que rodea el instrumento le chupa la humedad de la madera y ésta se encoge. Y entonces o se raja o se tuerce el instrumento.

La evidencia incontrovertible de este proceso es cuando los cabos de los trastes del diapasón empiezan a sobresalir y empujar para fuera: no son los trastes que se están alargando, es el diapasón que se esta encogiendo. La caja enteriza y el diapasón similarmente se encogen y cuando no resisten la distorción, se rajan.

Hay  pocos instrumentos que llegan a los Estados Unidos y que no sufren esto, pero son aquellos que por suerte (o por intención) fueron construidos originalmente de maderas bien desecadas, y fueron ensambladas durante una temporada seca o en un taller que no era abierta al intemperie.

Y pues, ¿que hago con mi cuatro agrietado?

Eso depende mucho de la situación en cada caso. Las grietas se pueden tapar y rellenar, pero es probable que siga agrietándose por el mismo lugar o en lugares nuevos. Las opciones son:

1- Devolver el instrumento al artesano exigiéndole la devolución de su dinero, porque la pérdida fue causada por su descuido.

2- Llevar e instrumento a un reparador de instrumentos el cual le puede tapar las grietas--o mejor aclimatizarlo con un tratamiento de humedad. Después de eso, tienes que guardar el instrumento con una fuente de humedad dentro de su estuche durante los meses invernales (como un aparatito llamado Dampit), y mantenerlo lo más lejos posible de los radiadores de calefacción de su casa. Yo le digo a mis clientes de cuatros que mantengan sus cuatros puertorriqueños guardados durante el invierno en el cuarto de baño. Muchos músicos con cuatros buenos lo almacenan en un cuarto que contiene un aparato humidificador que mantiene la humedad relativa del cuarto entre 40 y 50%.

Los cuatros hechos en Puerto Rico son precisamente como el coquí. No sobreviven bien en países lejanos. La única opción es comprar su cuatro en el país en que reside. Pero ese es otro problema, porque hay poquísimos artesanos de cuatro en los Estados Unidos, y los pocos que existen, como yo, estan colmados de pedidos, y hay que esperar largo tiempo para recibir uno que este aclimatizado ya a las fluctuaciones anuales de humedad y sequía del aire ambiental.

Cuán recto tiene que quedar el diapasón?

Estoy reparando este tres y me encontre que el diapason no esta del todo derecho. Hice la prueba de prensar una regla de aluminio al diapazon. La regla de aluminio debe tocar en todos los puntos del diapazon? El diapazon no tiene el alambre de los trastes. Si la regla tocara el diapazon en todo los puntos que altura deberia tener tener?

Efectivamente, la mejor acción resulta cuando la superficie del diapasón queda tan recto como la regla, de un extremo al otro. Y a la misma vez, que la regla puesta sobre el diapasón apenas toque el tope del puente (donde sale el hueso). Cuando ambos casos ocurren, después de ponerle los trastes, las cuerdas quedan bajitas con un hueso de 1/8 de alto, que es ideal. (Si el músico acostumbrar tocar bien duro, entonces es mejor que la regla levemente tropiece con el puente, por 1/32, como aparece en la foto.

Para que el diapasón caiga recto durante toda su largura, requiere gran precisión en la construcción de parte del artesano. El caso de este tres es comun, que la porción del diapasón sobre el brazo esta bastante recto, pero la porcion sobre la caja tira para abajo. Usualmente el remedio es cepillar el diapasón para que quede recto durante toda su largura (requiere un cepillo bien amolado y ajustado), pero manteniendo en mente que la inclinación del mismo tiene que resultar en que la regla toque el tope del puente.

Esto es posible si el diapason actual es grueso. Si no, no. Si el diapason es delgado, y tira para abajo, para que su superficie superior quede recto habria que cepillar casi todo el diapason. Ese el problema clasico del reparador. En un instrumento donde el fin del diapason tira para abajo sobre la caja, es sumamente difícil tocar las notas sobre ella. No hay remedio fácil.

Uno es de calentar el diapasón y removerlo, reemplazandolo luego con una lamina de madera del mismo color por todo lo largo, debajo del mismo--y luego replanarlo recto al angulo debido. O sencillamente reemplazar el diapason con solamente un levante en forma de cuña debajo del extremo que cae para abajo.

Los instrumentos hechos por artesanos no muy diestros son más difícil reparar que los instrumentos hechos por artesanos diestros. Ese es el problema universal con instrumentos folklóricos. Son muy difíciles para arreglar--porque hay que re-hacerlos primero para poderlos reparar.

 

Comentario por Ray

Ray Vázquez writes:

People important in my musical development:

God, the Almighty Father, Jesus & Mary: I know He Is, Was and always Will Be with me…I’m still here because despite the operation (9/11/2002), I’m still functioning at better levels musically than I was before the operation…He still wants me here…still things for me to do…I’m trying not to let Him down…trying not to waste His gift of life to me…trying to make Him proud of me…I asked Her for permission to play well…She’s given me more than I dreamed for…I’m trying to make Her proud of me, too…

Mom (Adjuntas) & Dad (Orocovis-Barranquitas): I’m a direct heir and extension of their love for PR music. Mom’s dad (grandfather I never met, died mid 1950’s), was the “known” musician of the family, although he never left Adjuntas, or liked his picture taken (Neri Orta knew him in his early years). My direct influence comes from dad, who loves to sing décimas, and plays a bit of cuatro and guitar himself. Mom & dad took my brother and me often to the Teatros Puerto Rico, Boulevard, Commodore, and other theatres, and there I watched with my own eyes the many celebrities and stars of Musica Popular Puertorriqueña and Musica Jibara , and how the crowds responded in awe and ecstasy, amidst laughter, tears, and drowning applauses. Dad and his brother Ramiro (my godfather) were the musical family group I grew up listening to as a little boy, dad on cuatro and tio Ramiro on guitar. Dad had recordings of Ramito, German Rosario, Trio Los Condes, Odilio Gonzalez, and many others which I was allowed to handle (I guess I memorized the albums by colors, before I could actually read the notes). They are the best example in my life of the PuertoRican who comes to America and gets ahead despite the language barriers and discrimination, without losing identity.

Sara:
Mom’s oldest sister and my godmother. God claimed her at 49, but she left (a) a deep impression on me because of her “family bond” attitude, humility & determination, as well as (b) every worldly financial possession so that I “must finish college”. She also let me handle her records, and gave me my very own turntable when I was about 6 or so (a small one, but functional…I can still hear Tobita Medina singing “El Juicio Final” in my head!).

Father Francisco “Pachi” Anduaga, CRL:
A wonderful spiritual adviser, and a consummate pianist and accordionist, he alone taught me how to decipher the “hieroglyphics” of reading music when I was 13.

Quique Otero: For his patience and confidence in my abilities at 14, to be his bassist (he played lead electric guitar and cuatro) , and along with a percussion section of timbales and congas, plus a singer, we played many, many Church dances, just the 5 of us. He fueled my initial enthusiasm for the cuatro with basic standard repertoire.

Iris: My aunt, and the person who, as a response to my new enthusiasm, gave me a gem of an LP as a present to “take wing” on my cuatro—“Danzas de Puerto Rico” by Nieves Quintero.

Juan A. “Tony” Nieves (“Moña”): Cousin to the great Modesto Nieves, cuatrista, guitarrista and excellent trombonist and arranger. After convincing my parents to let me, at 16 yrs old, stay out late under his protection, he took me to higher levels of involvement in the New York music scene, specifically in Salsa orchestras. His abilities on the cuatro made it possible for me to experience new and challenging repertorie, like the compositions of his cousin, Modesto, and other contemporary players such as Neftalí Ortíz and Edi Lopez.

Celeste Sanchez:
Pianist: she gave me the first opportunity on my Ampeg “Baby Bass” in her orchestra, as well as an exquisite Seth Thomas metronome (I still have it, Celeste!). We played the themes which were current Salsa hits (1978-1981), as well as old standards.

Juan Gonzalez and Neri Orta:
As I had already exhausted every possible instrumental recording available to me in NY, thanks to a meeting planned by Edi Lopez’s cousin, guitarist Victor Santana, we met in 1982, and it was as if I had met the legendary Maestro Ladí himself, a man who musically I am greatly influenced by. They selflessly opened up a glorious world of folkloric gems handed down to them by Maestro Ladí himself. I played extensively alongside Nerí and Juan, and they introduced me to other great cuatristas living in Puerto Rico and in the US, whom I eventually would meet and play with, such as Roque Navarro, Pepe Rodriguez, Sarrail Archilla, and Tito Baez. It was precisely Tito Baez who, at the Teatro Boulevard, introduced me to the other person to whom, musically speaking, I am deeply influenced by…the great Nieves Quintero (Tito Baez was his NY- based accompanist at the time).

Nieves Quintero: One of the greatest musical influences of my life, for whom I have great admiration for as musician and friend, and who I today have the honor of accompanying musically. His importance in my development as a cuatro player follows: Nieves Quintero is responsible for “setting the cuatro on fire”. He clearly and undisputedly expanded the harmonic, melodic and rhythmic propositions of the instrument, in all styles he executed, whether it be popular or folkloric, and especially in his jíbaro recordings alongside Claudio Ferrer and later Maneco Velazquez, with whom he formed a highly influential and notorious “binomio”, very danceable, and very progressive harmonically and rhythmically. Despite the obvious threats against the cuatro’s existence (the arrival of trio music, and subsequently pachanga, boogaloo and salsa), Nieves’ recordings were then, and are now, testimonials of an artist of the highest standards of musical excellence and which the likes had never been seen before, nor since (with all respects to today’s “big names”). Anyone playing a cuatro today is without doubt directly influenced by him

Yomo Toro: A warm, very friendly, very jovial human being. I very often go right back to his fiery arrangements for popular music sung by Odilio Gonzalez and José Miguel Class ”El Gallito de Manatí”, which still serve to me as part of the cornerstone of great cuatro arranging and execution. A stronghold of Puerto Rican music in the New York scene, and a much-in-demand instrumentalist, even to this day.

Sarrail Archilla and Polo Ocasio: The robust “macho” sound of Archilla’s cuatro resonates in my inner ear with a presence that will not leave me ever. Their exquisite arrangements for popular music, as well as international music reinforced in me the truth that the cuatro is a dignified instrument, capable of expressing all types of genres, and just as Maestro Ladí infused a great sense of class and respect in his musical endeavours with the cuatro, so did these two artists. They, as well as Neri and Juan, shared with me their experiences, and gave me much encouragement, even to this day when I have the opportunity to accompany Polo Ocasio on informal gatherings.

Modesto Nieves and Neftalí Ortíz: Their friendship is an inspiration for betterment as a musician and as a human being, selflessly sharing their experiences with me, as I with them. They are responsible for taking the cuatro to other levels of execution and expression, often incorporationg influences from classical music, South American folkloric music, as well as jazz and Brazilian themes. These are the most influential contemporary cuatro players of the new generation. They have influenced many recognized cuatro artists of today, and are the “binding tie” between now and the great masters of yesterday.

Arnaldo Martinez: For being the musical brother I needed next to me as I got used to living in Puerto Rico, and for introducing me to so many wonderful people…for sharing his experiences with me, a “forastero”, a newcomer to the Puerto Rico cuatro scene. He is a treasure of the 2nd cuatro tradition, and I dare to say that there are little or no cuatro players around today with his know-how for executing such a demanding role…a rightful heir to the Maestro Ladí tradition.

Nicanor Zayas: A “living legend” at 98 years of age, he was very influential to cuatro players of the mountainous regions of central Puerto Rico (Ciales- his native town, Morovis, Orocovis, Barranquitas, etc.). I would quickly reference him any day I am asked to produce cuatro music that sounds “authentically Puertorican”. His rapid triplet scales and punchy right hand execution is a very idiomatic style which I have incorporated into my “jíbaro-style” interpretations, which is also a trademark of Francisco”Pancho” Ortíz Piñeiro, his counterpart in the Musica Jíbara style (Don Nicanor leaned more toward instrumental and popular motives). He has shared with me a numerous amount of his compositions and advice, and I am honored by his friendship, as well as of his beautiful family.

Maso Rivera: The most “jibaro” personality of all cuatro players. His style of playing clearly reflects the Ciales tradition of “Pancho Ortíz Piñeiro and Nicanor Zayas, and with his tongue-in-cheek humor, instilled a very honest, grass-roots approach to the cuatro, with a very jibaro flavor. Maso gave the first recording “break” to many renowned trobadores of today. I treasure the times we spent together in his home going over his repertoire and listening to his anecdotes.

Eugenio Mendez, Angel “Wimbo” Rivera, Lucio Antonio Cordero, Ismael Santiago: For their patience in making for me the best cuatros they could, and for sharing their enthusiasm and ideas on creating a better instrument.
 

Polo Ocasio & Ramón Vázquez seis samples

An audio gallery of Seises
A gift from Apolo Ocasio and Ray Vázquez

poloray.jpg (73516 bytes)
The legendary Puerto Rican guitarist Apolo "Polo" Ocasio, who accompanied the Maestro Ladislao Martínez, now
acompanies the distinguished Puerto Rican cuatrista Ramón "Ray" Vazquez in the following samples of traditional seis themes
...and a little bit more. Digitally recorded in Polo's carport by the Puerto Rican Cuatro Project


music39.gif (1520 bytes) Seis Bayamonés
music39.gif (1520 bytes) Aguinaldo Cagueño
music39.gif (1520 bytes) Seis Cante Hondo
music39.gif (1520 bytes) Seis Celinés
music39.gif (1520 bytes) Seis Chorreao
music39.gif (1520 bytes) Seis con Décimas
music39.gif (1520 bytes) Seis de Aguas Buenas
music39.gif (1520 bytes) Seis de Andino
music39.gif (1520 bytes) Seis de Enramada
music39.gif (1520 bytes) Seis del Dorado
music39.gif (1520 bytes) Seis Fajardeño
music39.gif (1520 bytes) Seis Guaracha
music39.gif (1520 bytes) Seis Mapeyé
music39.gif (1520 bytes) Seis Mariandá
music39.gif (1520 bytes) Seis Milonga
music39.gif (1520 bytes) Seis Milonguero
music39.gif (1520 bytes) Seis Tango
music39.gif (1520 bytes) Seis Tumbao
music39.gif (1520 bytes) Seis Villarán
music39.gif (1520 bytes) Seis Yumac
music39.gif (1520 bytes) Seis.. can you identify it for us?
music39.gif (1520 bytes) Aguinaldo Orocoveño
music39.gif (1520 bytes) De Lejanas Tierras

Here more seises here


* Dr. Mike Fucile writes: "The unidentified seis is a Seis de Comerío. If I recall correctly, it was often sung by La Calandria. Of course, she was accompanied pretty often by Claudio Ferrer, who was born in Comerío. The problem is that on so many Ansonia LPs they identify it as only a  "Seis" but never say what kind. Salutations, Dr. Mike Fucile.

*Michael J. Camarero Cruz, a cuatrista from Naranjito writes us: "The unidentified seis is a Seis de Comerío. During my entire musical career as a cuatrista, working in Trovador festives, Trovador contests, I have appeared with different groups and appeared on many recordings done by other musical companions, I've always recognized this style as a Seis de Comerío."
 

Dedicatoria

Dedicatoria y Tributo a José Ángel Ortiz, el Jíbaro de Yauco
por parte de su hija, Doris Ortiz

DEDICATORIA

El Jíbaro, un nombre que tu público generoso te entregó
Para nunca ser reemplazado por aficionados de ese folclor

Fuiste un hombre de humildes sentimientos
Con una inteligencia profundamente expresada
En tus décimas y canciones

Lograste brindarle a tu público querido
Entonadas de la música jíbara
Como ningún otro trovador

Para aquellos que te conocieron
Fuiste una legacia
Que hasta hoy día
No tiene reemplazador

Nosotros, tus sobrevivientes
Nunca olvidaremos
Los días y noches, cuando tu con la guitarra
Pasabas horas buscando la música precisa para una letra
Que por poca, era impresionante, palabra por palabra

Inculcaste en nosotros tus hijos
El respeto, honor y la sabiduría de conocer
A primera, lo que es ser Puertorriqueño
Aunque nacimos fuera de esa isla tan bella
Llamada Puerto Rico

Si estuvieras presente, serías un abuelo muy contento
Al escuchar que dos de tus nietas han crecido
Con un talento de voces angelical
Quien diría, que no se puede negar
Que llevan el talento en la sangre

Pues hasta que nos encontremos junto a ti
En el reinado del señor
Seremos Puertorriqueños, tan jíbaro como fuiste tu
Con un honor reflejado solo por sentimos agradecidos
De decir que somos los hijos del jíbaro de Yauco

14 de Septiembre, 2005

 

TRIBUTO

Tributo a Mi Padre, José Ángel Ortiz - El Jíbaro De Yauco

Mi querido, estimado y muy extrañado Padre
con orgullo y mucho honor
a ti te dedico esta letra con amor
José Ángel Ortiz "El Jíbaro de Yauco"
el trovador nunca olvidado
No importa la época o el tiempo pasado
Con tu canto maravilloso y tu voz tan gloriosa
Entonado en tu música y coordinado con tu letra
Hoy solo puedo darte este tributo como favorito
Mi querido, estimado y muy extrañado Jibarito

Nunca olvidaré los triunfos de tu carrera de artista
y menos olvidaré tu canción titulada "Mi Jibarita"
Tuviste el honor de tocar con muchos gigantes como
Germán Rosario, Tuto Feliciano y Yomo Toro
Creaste música que hoy se considera oro
Como niña me acuerdo esconderme en una esquina a escuchar
lo mejor que Puerto Rico logro dar
Cuanto hoy me pesa pensar que mas nunca será
Humildemente digo que tu ausencia a cerrado una era

Por siempre tu público fanático recordará Enero 17, 1987
el día que tu luz se apagó y tu música al cielo te llevaste
Y aunque en mi memorias linda si dejaste
Tanto yo como el pueblo Yaucano sufrió profundamente tu partida
Pero tomamos consolación en la música linda que traíste a la vida

Mi querido, estimado y muy extrañado Padre
Cuando pienso en el palacio adonde hoy reside
Bien se que solo el Poderoso es el único que ahora decide
A quien le cantaras
Aunque olvidado para mi nunca serás
Con honor y mucho orgullo este tributo es para ti
Para que en el cielo sigas cantando "Todas Peleando Por Mi"

 

Escrito Por: Raquel Ortiz, hija


 

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