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In English
 

Three course tiple: the 'tres"

Three-course Tiple: The "Tres"

Not to be confused with the Puerto Rican tres


This image was found on the Smithsonian Museum website.
It show an authentic rustic "tres" with three double-string courses of wire strings.

How to compose a décima

How to compose a Puerto Rican décima

Moralito.jpg (8239 bytes) music39.gif (1520 bytes) Listen to the legendary Juan Morales Ramos, known as "Moralito," sing the verse (diagrammed immediately below) found in his décima Allá en la Altura [Up in the hills] and follow the explanations of its structure at right--->

Décima


Literal translation of décima lyric above
From "Up in the Highlands" by Moralito

I use a fireplace for a stove
Which I stoke with kindling,
Since my house is small
I have no television.
In my narrow room
I live as well as a lawyer does.
Mister, I can hear on my tin roof
the sounds of pigeons.
and I live up on the hill
better off than a rich man.


How would a décima sound in English?
A Decima in English following all the rules of an Espinela
written for the Cuatro Project by the poet,
Ina Cumpiano

Play me a décima, friend.
Play me a song from the island.
Play me the sea and the sand…
When cuatro and sunlight blend
I’m a sick man on the mend.
Where, in the tree branch, coquí
Sings his two notes in high C,
There´s where the sun’s a bright mango
And a plena more real than a tango,
Play, Borinqueño, for me.

 


What is the Pie Forzao?
by the folklorist José Gumersindo Torres

The Pie Forzado [obligated foot or ending]--jibaros would say, "Pie Forzao"--is the last line of each verse which the Improvisador is obliged to conclude each of the four ten-line verses he must make up on the spot during a singer's event. He must develop the theme indicated by the pie forzao in the first cuarteta or verse; then develop two intermediate cuartetas, each summarized by the same pie forzao and then conclude the theme in the final cuarteta, ending of course with the pie forzao.
     The following is a collection of traditional pie forzaos, any of which the improviser might expect to be given during a singing event. Note that they follow the rules of syllabification described above.


De Lo Frio A Lo Caliente
From being in the cold to being in the heat
De Lo Caliente A Lo Frio
From being in the heat to being in the cold
Entre La Gorda Y La Flaca
Between the fat one and the thin thin one
Con Preguntas Y Respuestas
With questions and answers
Busca La Contestacion
Search for the answer
Yo Soy La Ficha Del Tranque
I'm the domino that ends the game
Me Mando A Quitar El Nombre
I'm obliged to change my name
Improvisando Soy Diestro
My skill lies in improvisation
Yerba Que El Chivo No Masca
Grass that the goat refuses to chew
Hoy Cantando Lo Demuestro
And today I display this in song
No Es Tan Fiero El Leon
The lion is not so fierce
Como Lo Pinta La Gente
Its not as people paint it
Pero He Sido Tu Maestro
But I have been your master
Quiero Saber Quien Es Quien
I want to know who is who
No Le Tengo Miedo Al Bulto
I'm not afraid of the load
Por Mujeres No Se Llora
Don't cry over a woman
Llorar Por Una Mujer
Tears over a woman
Tu Bajas Cuando Yo Subo
You go down as I go up
Eres Yagrumo Y Yo Ausubo
You are Yagrumo and I Ausubo (two matched trees)
El Parlero Ruisenor
The garrulous nightingale
Debes Despertar De Un Sueno
You must awake from a dream
Aunque Seas Otro Espinel
Even if you were another Espinel
Roncas Mas De Lo Que Duermes
You snore more than sleep
El Pedir No Es Un Delito
To ask is not a crime
El Ateo Al Religioso
The atheist said to the religious man
La Bella Hembra Boricua
The beautiful Boricua female
Siguen Los Tiempos Cambiando
The times they are a-changin'

Muerte, Sangre Y Fuego
Death, blood and fire
El Plato De Noche Y Dia
The meal of night and day
Canta La Voz De Borinquen
The voice of Borinquen sings
Dile A Las Drogas Que No
Say no to drugs
Cultivando El Intelecto
Cultivating the intellect
Estoy Cantando Por El
I sing for Him
Cuando El Cuatro No Repique
When the cuatro goes silent
Sirva Otra Cantinero
Go serve another bartender
Va Cantando Una Quimbamba
He goes singing a Quimbamba
Yo Le Canto A La Mulata
I sing to the mulatto girl
Yo Prefiero La Caucasica
I prefer the white girl
Yo Le Canto A La Trigueña
I sing to the dark girl
Se Armo Otro Siquitraque
Another uproar has begun
La Cuenca Del Caribe
The Caribbean basin
A Sadám Y A Fidel Castro
To Sadaam and Fidel Castro
La Llave Del Verso
The key to the verse
Mientras Un Tiple Doliente
Meanwhile a Tiple Doliente
Eres Como El Algodon

You are like cotton
Mucho Bulto Poco Peso
A lot of mass but little weight
Un Cisne Con Tiernas Alas
A swan with tender wings
El Cantar De Los Turpiales
The song of the orioles
La Cuna De Los Patriotas
The cradle of the patriots
El Legendario Coqui
The legendary coquí
Con El Manto De La Noche
Under the cover of night
A Nuestra Mujer Boricua
To our Boricua woman

Nuestra Musica Folklorica
Our folkloric music
Lo Embellece Y Dignifica
It is beautified and dignified
Lo Que Mi Tierra Produce
That which is produced by my land
Donde Descansan Los Muertos
Where the dead lay
Herencia De Sus Ancestros

Inheritance of their ancestors
Un Trovador Espontaneo
A spontaneous troubadour
Desde El Arbol Del Suicidio
From the suicide tree
Y Ante El Padre Se Persigna
Before the priest he crosses himself
Cuando Nosotros No Estemos
When we are no longer here
Nuestra Patria Se Nos Muere
Our country is dying
La Carcel O El Cementerio
The jail or the cemetary
La Decima De Espinel
The décima of Espinel
Por Mas Que Salte El Grillo
However high the grasshopper jumps
Nunca Sera Maromero
He'll never be an trickster

Structure and rules of the Puerto Rican décima
according to Luis Morales "El Pico de Oro" and the folklorist José Gumersindo Torres
     
While composing or improvising a Puerto Rican décima, the trovador must keep all the following rules in mind. Not a simple task while making it up on the spot!

1- Rhyme: The ten lines in the traditional décima must rhyme in the following pattern:
Following the example on the left:

...fogón A
...leña B
...pequeña B
...televisión A
...habitación A
...abogado C
...techado C
...paloma D
...loma D
...adinerado C

2- Syllable counting: The number of syllables in each line must add up to 8. But what a syllable actually consists of and how the count is made is determined by a set of specific rules:

  • When a verse or line ends in a word with its emphasized syllable being the one before the last, or penultumate (a palabra llana, or "level" word) then the total number of syllables in that line must add up to 8 (Note the second line of the example)

  • When a verse or line ends in a word with its emphasized syllable being the last (a palabra aguda, or pointed word) then 1 is added to the total count. (Note the first line of the example)

  • When the verse or line ends in a word with its emphasized syllable being the antepenultimate one (a palabra esdrújula, or taccented hird from the end) then 1 is subtracted from the total count.

       

  • When there is a word in a verse that ends in a vowel, followed immediately by another word that begins with a vowel, the two adjacent syllables are counted as one (this is called a sinalefa or "elision")        

  • When a "weak" vowel (i, u) is joined with a "strong" vowel (a, o, e) within a word and the emphasis falls on the weak vowel, an accent mark is placed over the weak vowel. This creates what is known as a "hiatus" for the purposes of syllabification, and the union is broken into two separately counted syllables.    





 



 

 

The décima in Puerto Rico

The Décima in Puerto Rico
...an ancient poetic genre is the basis of the jíbaro's traditional song

 
Origins of the Décima

Vicente Martínez de Espinel (1551? - 1624) Spanish poet, novelist and musician from Ronda, Andalucía, Spain, is recognized as the one who revived the ancient poetic form, known today as the espinela, because it was he who gave it its modern form.

So the Puerto Rican jíbaro singer/poet tradition can be traced back to Espinel, and to medieval Spanish and Moorish roots. A jíbaro traditional singer is expected to sing the many traditional forms both passionately as well as accurately. The décima, when sung in Puerto Rico, is invariably sung to the tune of a slow seis---the music which has been fused with the décima and which is traditionally played with a cuatro, guitar and güiro, or scratch gourd.

In some Spanish-speaking countries, décimas are written and recited; in others they are written, read, recited and sung. In yet others (such as Puerto Rico), the décima is written, recited, sung and during special events, improvised.


 

 

  Listen to Isidro Fernández 
improvising a décima on the spot: 

In response to the question, "don Isidro, complete this phrase: The décima is..." he responds:

"Pure thought and action
For the jíbaro it is culture
And the greatest geniune interest
It is now, as it is afterwards
What jibaros dream
And in this small island
That is my land and my nation
What emerges from my heart
Is the Puerto Rican décima" 

 The foundation for the melody and rhythm of Puerto Rican mountain music is the seis. But the foundation of the it's song lyrics is the poetry of the décima. A complete décima is composed of four stanzas (or cuartetas) of ten lines each (hence the term décima). Each line is composed of seven, eight, or nine syllables and rhyme with each other according to ancient and complex rules. 

Distinctive forms of the décima exist all over Latin America. The Puerto Rican décima descends from medieval Spanish ballads. The aguinaldo is the décimas smaller cousin, sometimes called decimilla. The singer of décimas and aguinaldos sings of love, of the human condition, of the beauty of the Puerto Rican countryside, of persons the singer wants to honor, of impressive events, and of holiday cheer.


Articles:
Origens of the Décima: at left
Examples of Décimas: see below
How to compose a Décima: find it
here
How to perfect the décima: find it here
Different kinds of Décima artists: see below
What is a pie forzao? learn
here

Troubadours answer questions about the Décima (in audio) in Spanish, here.
Other Décima resources, in English, 
here and here


What is the le-lo-lai?

Clearly, a kind of lyrical "scat" exclaimed by the traditional jíbaro singer,  "la-le-lo-lai" o "lai-le-lo-lai" o "ay-le-lo-lelo-le," heard between stanzas (cuartetas) of the sung décima, also exists among the ancient Spanish workers on the small farms of Castille, Murcia and Almería. And it may have even originated from an even older place, from the Moorish lands; because they actually sound like certain ancient sung exclamations of North Africa.

Listen to the great Ramito sing the LE-LO-LAI

The different kinds of décima poets

by José Gumersindo Torres

The true-blue jíbaro that has his Island of Borinquen in his heart, expresses the fact in the native chant of the mountains, at the same time that he dresses our folklore in traditional dress and conserves the flame of the Puerto Rican song. He continues to sow the furrow with what our land produces, germinates and plants. En the Bacardi troubadour contests, sponsored by the Puerto Rican Institute of Culture, or in the Décima festivals, we can listen to pure-bred espinela composers creating their Indian-African-Spanish song, weaving their muse, their prose and their spirit together into a theme that concludes with the Pie Forzao.

There is a variety of them: there is el bardo (the bard), those who know the poetic décima scheme and may be able to improvise one or two lines, based on practice and experience without necessarily being a naturl improviser.

 On the other hand, there are singers that simply are rimadores (rhymers) of the décima. They can create verses with simple rhymes, but the verse itself is empty, incoherent and lacking of any message at all. They look for rhymes that fit easily such as (-ar / -cantar), (-or / -trovador) or (-ción/ -lechón) to elaborate sparse verses.

Then assuredly, there is el versador, the kind that can sing verses that are memorized or embotellados (bottled up), as the jibaros say it.

The essence of the great troubadour, the one who can connect his lines to round off a perfectly aligned verse, stands out in a crowded field. The improvisador is the one settles into his rhyme, and can continue rhyming, embellishing and expressing  a chain of verses with ease that comprise complete thoughts, images, similes and metaphors of his own original inspiration. In conversation with an adversary troubadour he can, in song inquire and respond in a lyrical way, in flowery language, without resorting to vulgarity and crassness. 

A décima...that explains the rules of the décima (more about the rules here)
La Décima
Por Isidro Fernández

El primer verso rimado
Con el cuarto y con el quinto.
El dos y el tres con distinto
Sonido se han combinado.
Seis y siete y pie forzado
Otra rima diferente.
El ocho crea el ambiente
Igualándose al noveno.
Así hace el poeta bueno
Una décima excelente.

Con un buen vocabulario
Y divina inspiración
Juntando con gran pasión
Las flores del diccionario.
Con los vocablos que a diario
Usamos en cada tema,
La piedra se vuelve gema
Con metáforas y similes.
Usando formas disímiles
Para crear un poema.

Cuando la palabra llana
Es la concluye el verso,
La métrica en su universo.
Ocho sílabas hermana
La palabra aguda gana.
Una sílaba al final
Cuando son siete en total.
Y en rima esdrújula, nueve
Una sílaba remueve,
La regla grammatical.

Las reglas de la poesía
Aplican los versadores,
Exaltando los valores
Del canto de serranía.
Muchas más cosas tendría
Que explicar este cantor.
Mas le dejo esta labor
Al que escucha interesado.
Una cosa he demostrado
No es fácil ser trovador

.
La Décima (a literal translation)
By Isidro Fernández

The first line rhymes
With the fourth and the fifth.
The second and third, with a different
Sound have been combined.
Six and seven and the last
Yet another rhyme.
The eighth creates the mood
Rhyming like the ninth.
That's how a good poet
Creates an excellent décima.

With a good vocabulary
And divine inspiration
Joining together with great passion
The flowers of the dictionary.
With the terms that daily
We use on each subject,
The stone becomes a gem
With metaphors and similes.
Using dissimilar forms
To create a poem.

When a llana word [explanation here]
Is at the end of the line,
The prosody is your universe.
Eight syllables match
The aguda word gains
One more syllable at the end
When seven is the sum.
And in an esdrújula rhyme, from nine
You remove a syllable
That's the grammatical rule.

The rules of the poem
Are applied by the poets
Exalting the values
Of the mountain song.
Many more things this singer
Would have to explain.
So I will leave that task
To the interested listener.
One thing I have demonstrated
Is that it's not easy to be a troubadour.

 

Cristóbal Santiago

Cristóbal Santiago
Consummate master of making, teaching and playing the Puerto Rican cuatro

 

 

Cristóbal Santiago, the great defender and promotor of Puerto Rican traditional music, is seen at left in his shop building a cuatro and above (and to the right) performing on the cuatro beside two giants of the instrument, Roque Navarro and Maso Rivera. The third hat that don Cristobal wears is that of teacher of the cuatro, having created his legendary Casa del Cuatro in Carolina PR, a very old and well-known cuatro school next to his shop; and publishing a well-know four-volume method for the national instrument.



An appreciation of Cristóbal Santiago by Héctor A. Canales,  a student in one of Santiago's original cuatro orchestras, ollows:

"Cristóbal Santiago was, without a doubt, the man who took the family of the Puerto Rican cuatro from theory into practice. With recordings, radio and television, even a trip to Washington, he made the cuatro shine as the complete musical instrument that it is today. The family of the Puerto Rican cuatro consisted of: cuatro tenor, soprano, baritone and the cuatro bass that don Cristóbal utilized to masterfully accompany the orchestra. During the period that I had the privilege of belonging to the orchestra, the alto cuatro was avoided, I believe perhaps due to its intonation problems.
     Santiago was a genius and visionary of his times; he built the cuatros used by the orchestra; he created an audiovisual teaching method consisting of several volumes, and he used them to teach his cuatro classes. He made two recordings in which he performed on all the instruments of the cuatro family. Then he made two recordings of the Orquesta Nacional de Cuatro Puertorriqueño [National Puerto Rican Cuatro Orchestra], which he fouded and directed. All this in his own small recording studio at the Casa del Cuatro Puertorriqueño. And all this at a time when the cuatro did not have the following that it enjoys today—a time when Salsa and foreign genres did not include the Puerto Rican cuatro—and cuatristas seemed to be forever destined to be able to play only during the Nativity holidays. Indeed, the orchestra's repertory was extremely varied and rich with diverse musical genres.
      As a teacher, Santiago was demanding and taught us to respect the music and to give quality performances. There are many of us cuatristas that must mention Cristóbal Santiago every time we receive a compliment for our musical skills. 

 




The  great artist Cristóbal Santiago seen here circa 1959 in a film by DIVEDCO

Santiago was the first to apply modern mass-production technique into the field of cuatro-making. This 1980 photo shows the maestro in his shop adjusting the twelve-spindle duplicating machine to shape the neck-blanks for his cuatros.

 



Santiago's label on a very old instrument. Santiago's House of the
Puerto Rican Cuatro is fourndnext to the 65 de Infantería Highway in
Carolina PR                                 (foto courtesy of Roy Matlen) 


Cristobal Santiago
Casa del Cuatro Puertorriqueno
Ave. 65 Inf.  K.11.3
Carolina PR
787-750-2838

Cristóbal Santiago in an old photo showing the instrument he made which won First Prize during the Fifth Cuatro and Tiple-making Contest sponsored by the Institute of Puerto Rican Culture in 1968.

 

La Entrevista de Cristóbal Santiago
hecho por Juan Sotomayor en 1994
transcrito y redactado por William Cumpiano

Mi nombre es Cristóbal Santiago Medina. Nací en Arecibo el 5 de febrero del 1930. El nombre de mi padres, Aurelio y Evarista Santiago. Mis hermanos, Catalina, Dionisio, Felipe, Leoncio, Juana, Maria... hay otros. Mi esposa se llama Rosa Viruet. Tengo cuatro hijos: Wilfredo, Milagros, Altagracia y Rosita. El hijo mío aprendió el oficio de artesanía y también toca la guitarra y el cuatro, y canta. En este tiempo no [está fabricando cuatros] porque hace un par de semanas que se fue a trabajar... en otros quehaceres, pero de vez en cuando él hace sus trabajos por allá y luego vuelve, porque esto es algo que lo lleva también en la sangre.

Yo hice mi primer cuatro cuando tenía doce años. Pero fue de una manera muy especial en el sentido de que como muchacho al fin, yo deseaba tener un cuatro en aquel tiempo. No me lo podían comprar. Nos visitaban músicos con sus cuatros y guitarras. Eso para mí era como algo extraordinario, algo fuera de este mundo. Y eso me cautivó de tal manera que quise tener un instrumento. Quise tener un cuatro especialmente. No lo podía tener. En aquel tiempo, allá en el campo había árboles que servían para eso y mi papá me permitió tumbar un árbol en la finca y me ayudó. Al fin y al cabo yo fui quien lo hice, porque el no sabía nada de eso.

Lo hice de un árbol de cedro--le decían Pollo también en esos tiempos, pero era mas bien cedro lo que había en las fincas. No tenía herramientas. Había que hacerlo con un pedazo de machete amolao, a la manera que se podía (que le llamaban "escoplo", que ahora se le llama formón). Claro, ahora el formón se compra en la ferretería. En aquel tiempo había que hacerlo el que no lo tenía, lo hacía. Había que hacer herramientas; uno mismo inventárselo.

La tapa [no era de yagrumo] era de lo que encontré. Lo hice con cinco cuerdas sencillas, cuadradito arriba. Lo había visto así, por eso fue que me dio la idea de hacerlo en esa forma... porque ya lo había visto así--cuadrados al frente, con cinco cuerdas. Y también los había de tipo moderno, de cuatro codos con diez cuerdas. Pues, lo terminé. Y ese fue mi primer cuatro. El segundo que hice, le puse una tapa de yagrumo.

El cuatro es un instrumento de un sonido peculiar, un sonido que motiva, como que enamora a uno en lo profundo de su alma. Oye el cuatro una vez, no se olvida mas de él. Y eso me paso a mí. Eso me cautivó y lo seguí hasta que ahora en estos días usted me ve bregando con ellos.
Yo quería tener un cuatro para tocarlo. Claro, aprendí tocarlo: algunas cositas que es lo primero que se aprende si uno no tiene un maestro, ¿verdad? Yo no tuve un maestro, directo. Tenía que arreglármelas y inventar, improvisar, y de esa manera pude aprender a tocar algunas cosas de lo que se tocaba en aquellos días: aguinaldos, algunos boleros, etcétera.

Había un señor, llamado Anicasio, le decían Kacho. Anicasio, o tal vez su nombre era Nicasio y le decían Anicasio. Yo lo conocí como Kacho. En casa se hacían velorios cantados en las navidades, en la víspera de año nuevo pues, ya se hacía los velorios, o unos rosarios que se acostumbraban, a los Santos Reyes. Venía música por la noche y ese señor Anicasio nos visitó, específicamente en esa noche que yo le digo vinieron cuatros, guitarras, güiros... bueno, una parranda nos llevaron. En esa noche, yo diría, que fue que me impactó a mí el sonido y la silueta del instrumento llamado cuatro. También la guitarra, pero el cuatro me motivó más.

Yo hacía mis cuatros de vez en cuando. El cuatro no tenía un mercado. Se hacía por tradición y por placer. Claro, el que le gustaba la música, el que le gustaba hacerlo y tocarlo, pues, como yo, pues, me dediqué a hacerlo de vez en cuando. Trabajaba en otras cosas: en el cultivo de la caña, en la finca, etcétera. Pero el cuatro era como un pasatiempo muy especial.

Julio Negrón, Roque Navarro [me han inspirado] como fabricantes. Roque Navarro era mi vecino. Y yo de vez en cuando iba allá y lo veía trabajar. El no me enseño directo porque nunca me reveló los secretos importantes, pero que yo lo veía trabajar y aprendí algo de él. Hubo un señor... Pini Maldonado de Utuado. Ese señor tocaba el cuatro de una forma maravillosa me inspiro también. Ya yo tocaba bastante bien, ya tenía mi conjuntito, mi trío... estoy hablando ya de un tiempo bastante cercano... y a raíz de eso, pues... yo hice mi cuatro, pero... le voy a demostrar uno que tengo que tiene La Borinqueña escrita en madera por toda la vuelta de la tapa, y tiene las banderas del Estado Libre Asociado, que se vivían en aquellos tiempos cuando comenzó el partido. No me acuerdo exactamente el año [cuando hice ese cuatro], pero estoy hablando de tal vez el año '58 por ahí.

El que le gusta algo, aunque lo logre con mucho trabajo, pues significa un placer de todos modos. Eso es lo que ha sido para mí el cuatro: un compañero inseparable. Aprendí a tocarlo, aprendí a hacerlo, por necesidad o por afición, como se pueda llamar. En cualquier caso ha sido para mi un baluarte, un instrumento que me ha ayudado en mi vida. Y como un compañero, sí.
El cuatro me ha llevado a mí a tener relaciones públicas en un nivel bastante elevado. Por ejemplo, yo fui primer premio en el programa de Don Rafael Quiñones Vidal, cuando el tenía el programa de aficionados aquí en San Juan. Eso fue como en el '56. En el '58 fue primer premio como fabricante en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que por ahí esta el diploma de eso. He ido a los Estados Unidos con grupos de estudiantes, porque yo también me dedico a enseñar y el Instituto de Cultura en una ocasión nos envió a Springfield, Massachusetts en una feria de artesanía a representar a Puerto Rico. También nos envió, en una ocasión fuimos un grupo de doce personas representando la Familia del cuatro Puertorriqueña, como una orquesta pequeña de doce músicos a la Organización de Estados Americanos, O.E.A., que se llevó a cabo esa reunión, creo que eso fue en Springfield, Massachusetts.

Yo comencé a fabricar el cuatro en cantidades, en masa, con el propósito de llevarlo, por así decirlo, al mundo entero si hubiese sido posible. Lo intenté otra vez con la ayuda de Fomento mediante un préstamo, algo así, pero no me fue posible conseguir el dinero que necesitaba en ese tiempo, y lo hice como se pudo. Pero de todos modos yo creo que he sido el mas grande fabricante de Puerto Rico del cuatro en cuanto ha sido, y no solamente en volumen, sino en esto de conseguir la variedad de los instrumentos, en calidad de la familia del cuatro, en la familia del cuatro, la que yo he hecho, naturalmente, que se llaman Soprano, Alto, Tenor y Bajo. Claro, el conocido cuatro es el que más se vende, el que todo el mundo ya conoce, y es el que siguen procurando. El tradicional cuatro lo llame Tenor cuando hice esto de la familia del cuatro.

[En el futuro] trataré de poner mi producción en otras manos, porque por razones de salud, pues yo no estoy muy inclinado a reanudar esto de la fabrica del cuatro, y seguir bregando a esos niveles. Pero si, me gustaría que alguien siguiera la fabricación y el tecnicismo éste del cuatro puertorriqueño, porque es una de las columnas de nuestra tierra, de nuestro país, que nos representa en el mundo entero, el cuatro puertorriqueño.

Cuando la fabricación estaba en su plenitud, se fabricaban como doscientos, trescientos al año, además de algunos pedidos especiales. Estoy hablando del cuatro que compra todo el mundo, para regalarlo, o para sí mismo, o para aprender. Pero ya cuando una persona sabe, quiere algo mejor. Pues, se los mandan a hacer específicamente.

Hubo un tiempo en hubo unos certámenes del Instituto de Cultura para los fabricantes de cuatros, tiples y bordonúas. Que en uno de ellos fue que yo obtuve un primer premio como fabricante. También en las ferias de artesanías en diferentes partes de la isla, en diferentes sitios y también fuera de Puerto Rico, de manera que los artesanos tuvimos la oportunidad de vender nuestros instrumentos. El Instituto de Cultura si ayudo. Por cierto fue en los certámenes de cuatros y tiple que ayudaron mucho, estimularon mucho el interés, no solamente en el publico en general sino también de los artesanos. Nacieron muchos artesanos, por así decirlo, o nació el interés en su intelecto.

Yo como padre de familia, ellos lo ven como que es un medio de vida, no lo rechazan aunque quizás no se dedican todo a lo mismo, pero no puedo decir que me han negado, sino que ellos lo ven como algo razonable, algo bueno. Y mi esposa se dedica también a venderlos, y me ayuda en las ventas. Claro, no puedo especificar muy bien parte en parte, pero es así.

El método audiovisual ha sido un baluarte para los aficionados del cuatro, ya que no todo el mundo esta dispuesto a someterse al rigor de aprender el instrumento por solfeo. El cuatro es un instrumento que tradicionalmente ha sido tocado de oído por nuestros antepasados y aunque el método audiovisual no es un método por solfeo, tampoco es un método de oído porque se puede escribir numéricamente. Y el contenido de la música, de las piezas musicales, o de los estudios está grabado en casete. Con ese sistema la gente aprende rápidamente. Si, porque es cuestión de una explicación, y enseguida comienzan a dar sus primeros tonos, porque lo ven bien claro, y le es muy fácil.

No creo que en el extranjero se venda mucho el cuatro, a no ser que se implemente un sistema como lo hacen los extranjeros de la guitarra, los japonés, los coreanos, o algo, para que el instrumentos no se rompa con la variedad de los climas. Puerto Rico es un país tropical y hay mucha humedad, entonces si se hace un instrumento aquí a la humedad de aquí, se manda para Nueva York en septiembre o en enero, se va a romper porque allá la humedad es mínima. Entonces se contrae la madera y se tuercen los instrumentos, o se rajan. Yo tengo un deshumedecedor, un cuarto herméticamente cerrado, entonces va sacando toda la humedad, y la va tirando afuera, con un reloj que controla la humedad. Usted se sabe por el reloj que humedad tiene en un momento dado. Claro, saca el instrumento de ahí, y van a coger la humedad del ambiente, de manera que eso tiene que ser controlado. Yo se como hacerlo, y tengo el sistema. Yo he sufrido los embates de la circunstancia por el tiempo con los instrumentos que se han vendido para fuera. Por eso he aprendido que hay que tener un deshumedecedor para poder controlar la humedad en las maderas.

La relación con los clientes ha sido buena. Siempre garantizo mis instrumentos, o sea que en todo producto hay que dar ciertas garantías para que los consumidores puedan estar satisfechos. De cumplido, la responsabilidad del fabricante cuenta mucho, porque si no, nadie se arriesga a meter su dinero sin no hay una garantía en algo.

El cuatro por su poder sonoro y su sonido característico ofrece algo que se queda con uno. Es un recuerdo, es algo que cautiva el alma de él que lo oye y sobre todo, el músico que lo toca. Ya lo hace como parte de su vida, lo hace como si fuera algo muy preciado. El sonido del cuatro cautiva, y por lo tanto, se queda con uno. A mí, personalmente, ha sido un compañero inseparable y algo que me complace.

Hay un factor: afinación. Ese factor no todos los fabricantes lo consiguen. Y el que lo tiene, es porque lo copió de alguien. Pero cuando se ve sin la manera de copiar, no, pues tiene dificultades. Hay que tener muchos conocimientos para establecer la escala de la afinación. Conocimiento hay que tenerlo, y eso pues, el que tiene ese conocimiento no tiene problemas. Todas las medidas del instrumento no son igual, cada medida de la longitud de las cuerdas tiene una escala diferente. Aunque el cuatro tenor (y ese nombre de tenor yo se lo di cuando hice la familia del cuatro) de tener de veinte y media o veinte y cuarto pulgadas desde el puente a la cejuela. Y a raíz de eso se hace la escala. Hay que darle a la cuerda una compensación, porque la cuerda tiene que estar un poquito levantada del traste. Al oprimirla aumenta la tensión. Al aumentar la tensión, aumenta el tono. Esa compensación hay que dársela en longitud.
Para que sea un buen instrumento, un cuatro debe tener tres factores principales: debe tener buena afinación. Debe ser sonoro. Debe ser cómodo para tocarlo.

En cuanto a sacar de un instrumento el sonido deseado, eso vino a base de la calibración. Por ejemplo, el que se dedica a hacer guitarras (que yo fabrico guitarras también, y requintos para profesionales) eso es a base de una... usted sabe que el sonido es una vibración. Si la cuerda no logra dominar esa caja armónica, no la pone a resonar. Lo que se quiere es que esa vibración se reproduzca en la caja armónica. Para eso se requiere una calibración de todo el instrumento hasta conseguir, si es posible, balance en las diferentes cuerdas. Eso es de, para los fabricantes de guitarras clásicas, las guitarras de concertistas, y esas cuerdas de nilón tienen que reproducirse, a un tanto por ciento, sacar el sonido en la caja armónica. Esa es la base de la calibración. Y el grueso de la pintura que le da, un sinnúmero de detalles que el artesano sabe que hacer con eso.

Hay mas de un 51% para que el artesano sepa lo que va a obtener de su trabajo. No obstante la densidad de las diferentes maderas y la obra de la madera, la beta de la madera, en la forma en que esta colocada naturalmente, tiene que ver mucho con el comportamiento del sonido y la calidad del mismo. El producto final... es difícil saber cual es el cuatro que más va a sonar, aún siendo de la misma madera.

 

 

"Wimbo" Rivera

El artesano se conoce por sus clientes...

Angel Luis (Wimbo) Rivera

 Angel Luis WimboRivera

Cien por Treinticinco
artículo en La Voz Hispana de Hartford 24-3-05
por Héctor M. Vallines Cabrera, MSW

Estas dimensiones se refieren a las millas a lo largo y a lo ancho de la isla de Puerto Rico. La Cordillera Central la mide desde el Monte de Piñales en Añasco, pasando por los «Ocho Chavos» de Aguada, hasta el cerro Santa Elena entre Yabucoa y Maunabo y bajando por la cuesta de La Pica hasta La Lucía. Subiendo por los llanos costeros del Norte y los del Sur, la sierra se encarama por los montes del centro formando una telaraña verdinegra entre los cucuruchos de los Tres Picachos, El Taita, Guilarte, Maravilla, El Pío, El Purrón, El Morales y el Monte de Sabana Grande entre otros adolescentes que dan señas de futuros Piculines.

El taller del artesano, en el barrio Cuchillas de Morovis, cuelga del Risco de las Animas. Abajo, en el vacío distante, repta el río de El Narigón por el tajo de la cuenca que pone los límites de altura y de impresionante profundidad. El cerco que levantan sobre él los gigantes de la cordillera brinda las lecciones más gráficas y más escénicas de la topografía y oronimia isleñas. Si se pudiera andar por las nubes se pasaba de un cucurucho a otro sin tropiezo.

Más o menos en la milla número 50 de Este a Oeste y en la milla 17 1/2 de Norte a Sur se interceptan la latitud y longitud donde nuestro mago de la fibra, la sonoridad y la afinación montó las cuatro tablas y la solera de su modesto estudio de prestidigitación artesanal. Angel Luis (Wimbo) Rivera es hoy por hoy conocido en los cuatro puntos cardinales de la isla y visitantes de todas partes, a lo largo y a lo ancho de nuestro jardín tropical, repechan la cuesta de La Moca para ir a parar a su taller. Por eso lo llamó así:    Cien por Treinticinco. Desde 1996 en que ganó el primer premio como Artesano del Año del Programa de Fomento Cultural del Instituto de Cultura Puertorriqueña, los instrumentos que Wimbo fabrica, literalmente, no caen al suelo. A este momento ya tiene trabajo encargado para todo el año y siguen llegando nuevos clientes inclusive desde acá de los Estados Unidos.

En 1989 empezó a hacer cuatros. En 1996 ya hacía guitarras sólidas en una pieza. Al presente domina la técnica de doblar la madera en borde caliente de vapor para la construcción de la guitarra clásica. La técnica de la construcción del cuatro la aprende del abuelo Avelino. Para aprender más de afinación se acerca al maestro artesano Jaime Alicea. Después corren por su cuenta las percepciones, innovaciones, técnicas y descubrimientos que aprende a hacer sobre la marcha y que plasma en los cuatros, guitarras y triples que configura con su arte.

La mecánica de ahuecar el tablón, hacer el diapasón y ponerle la tapa al cuatro ya las domina al punto de destreza máxima. Lo que le roba el sueño a Wimbo es el patrón de la distancia entre los trastes. Ahí está el asunto de poner la escala al instrumento para lograr arrancar de este la mayor afinación y sonoridad.

Definiendo el tiro, Wimbo nos señala que es la distancia entre del hueso del diapasón y el hueso del puente. Entre ambos huesos están las 20 1/4 pulgadas que componen la escala regular. El dato más importante que Wimbo ha arrancado del estudio cotidiano en su taller es que yendo de atrás a adelante en sus viajes por la escala regular, como artesano y como músico, es que dicha escala tiene un octavo de más que no permite alcanzar la afinación perfecta. Parafraseando El Alquimista, de Pablo Cohelo, Wimbo me dijo: «Cuando persistes en algo parece que el mundo entero conspira a tu favor para que lo consigas». Y hay señales de que así va a ser. Ya le están haciendo la escala según sus especificaciones para lograr la afinación perfecta. Este sería el paso más agigantado entre un artesano moderno y el primer artesano que creó el cuatro puertorriqueño.

El estudio experimental de las fibras, los granos, los poros, la edad y la dureza de las maderas lo han llevado a establecer su tabla preferencial en lo que a la materia prima respecta. Wimbo prefiere el Laurel a todas las maderas para hacer el cuatro. «Es el más sonoro», nos dice haciendo la mímica como sí lo estuviera tocando. Sin embargo, nos aclara que para los Estados Unidos este no es recomendable por que el frío lo tuerce y el cuatro pierde su forma. <<El cedro, y el mahó son barruntosos y se ponen mudos con el frío. Si se nubla, el cuatro no afina>>, nos aclara añadiendo, además, que estos tampoco sonarían al máximo en los Estados Unidos.

Sobre la maga Wimbo admira la pinta de la madera y su dureza pero, «tiende a henderse con el frío», nos dice. «El guaraguao y el roble son buenas maderas al igual que la caoba pero ésta, no rebota bien el sonido. Suena «fofo», nos comenta.

Entre los clientes de Wimbo están: Edwin Colón Zayas, Neftalí Ortiz, Arnaldo Martínez y Cheito Arroyo del Conjunto Ecos de Borinquen, Joe Torres (segundo cuatro de Mapeyé), Tony Rivera (1er. Cuatro de Mapeyé), Modesto Nieves, Christian Nieves, el maestro Orlando Laureano, Raymond Vázquez (segundo cuatro de Neftalí), Prodigio Claudio, Maribel Delgado, Ervin Santiago (de Haciendo Patria) y Junior Carrillo (de Caobaná) entre otros muchos.

El trabajo discográfico de Wimbo con Iluminado Dávila y el Conjunto Cascada le merecen un sitial como intérprete del instrumento nacional. Como compositor también se destaca en este disco con su pasillo «Homenaje a don Nado». Como dúo de cuatros confieso que no he oído nada mejor.

Si usted quiere compartir la experiencia de hablar con él, éste es su teléfono: (787) 862-5967. Su dirección electrónica es: wimbo@coquí.net. Póngale oreja a los cuatros de éste virtuoso, a los que construye y al que toca.



Eugenio Méndez


Eugenio Méndez
(1929-2003)

Grand master of the Puerto Rican cuatro-making craft


Heño Méndez of Juncos, Puerto Rico, was the most prominent cuatro maker of his times      (photo: Germán González)                 


The plank

"I take the plank, then I mark the plank with the template. All the unused wood I cut out and remove, and leave it like a skeleton there. Then I draw the cuatro on the wood that's left. I begin to hollow it and take out all I can from the box. Then I leave it, with the bottom a little thick. I don't leave it too thin, because if the wood isn't seasoned, the back will bend as it dries. It warps.

I leave at least half an inch to three-quarters thickness. This then accelerates the drying process. It's left to air out, but you can't put it in the sun. It's got to be in the shade. You can leave it there a month, a month and a half, depending... I work at least five, six or seven at a time, I hollow them out and put them there. Then I go to work on other things. When I come to see, and look for that piece, it's ready to work. I can start three or four. While I have two with the tops gluing, well I take two over here and start decorating them, and that way I work them two by two or one by one depending on how much work I got in the shop."

MENDEZ.jpg (67869 bytes) Heño Méndez of Las Piedras, Puerto Rico, was one of the most outstanding Puerto Rican cuatro-makers. Note from right to left above the progress sequence
of carving a cuatro from a solid slab of hardwood.                                                                                                 (photo: Juan Sotomayor)

The top
"The top is made from yagrumo. Here we use what's typical, which is yagrumo, the typical soundboard. Female yagrumo is the best. Female yagrumo is softer. Male yagrumo is too hard. I make them in two halves. It's easier to work.

The sound of the cuatro is related to the top. If you make the top too thick, it won't oscillate. The cuatro's top is like the diaphragm of a radio speaker. It's got to be that way, it can't be rigid. If the top is left rigid, it gives a sound that's too sharp, too tinny. It doesn't shoot out. The top must be thin, an eighth of an inch more or less. You can't make it thicker than that.

You put on the fan [braces]. It carries two little braces in the middle next to the sound hole. I don't put them on the box, instead I fix them to the top first. The brace that goes under the fingerboard, which crosses at its end, is straight and flat. The other one I give a little arch to give the top a little dome upwards. The reason for this is for when the strings are tuned, the string tension won't try to bend the top between the bridge and the soundhole. Some builders make it straight. Then, what happens, when they tune the cuatro the top eventually sinks into a downward bow, That's when the bridges twist and problems start. I've then got to adapt the bridge to that bow. I can't put on a flat bridge, I got to match it to the hollow of the top.


A mahogany bordonúa made by Eugenio Méndez

The fingerboard

For the fingerboard, if I have ebony, I can use ebony. If I don't have ebony, I use native woods such as maga. It could also be acacia or ausubo and those woods that are among the hardest. The thickness can be five sixteenths. I work it till its straight. Then I make the subdivisions for the frets. I make the slots, trim the fingerboard to its proper shape and proceed to glue it on. I use Weldwood powdered glue.

After gluing it, well glued, I take it and sand it well, make it nice and straight, so that it doesn't have a hump...its got to be nice and straight. Then I clean out the fret slots and proceed to the insertion of the frets.I always dot the ends with glue so they'll stay down; so they'll always stay put.

The bridge

After it's all finished; the frets and everything glued down; the last thing is the bridge. I cut it, prepare it to its proper height and that's the last thing that's done. From the bone nut to the bone saddle the distance is...I set it to twenty and a quarter (inches). That includes the compensation.

A ruler is placed on top of the fingerboard, from where it begins, with a little shim to lift it more or less to the height of the string..So it doesn't sit on top of the frets. Rather, it's raised about a thousandth (of an inch), which is what the raised string requires. Then the other end of the ruler is placed on top of the saddle bone, aiming to end up with the ruler lifted above the last fret by about an eighth of an inch. And that's how the string height is set there. That string height will be determined by the saddle bone at the bridge. So when one finishes the instrument, with the finish and all that, since you already allowed for the string height, you're not going to have any problems. If the action comes out a little high, you can sand down the saddle bone a little bit.

The nut bone

First I prepare the nut, I glue it in so that when you're going to slot it, it won't move; it stays in there firmly. Then I have a little  nut templatewith the string divisions already on it. I mark it, then with a little hacksaw and a metal shim that I use, I cut each slot. When the saw reaches the shim, well it goes no farther, and the slot ends up a thousandth higher than the fret crown. So all the string heights at the nut end up evenly. It doesn't end up with some higher and some lower, they're all even.

Then I sand it, prepare it, knock of the sharp corners, and then between each string slot I make a little ornament with a round file, I make some little in-cuts, and the nut comes out looking fancy.


(photo: Juan Sotomayor)

The finish

After all that is done, you take it and sand it all real well, the edges and corners of the cuatro are rounded so there won't be any sharp edges left. The edge of the sound box can sometimes bother the player.

So, its really well sanded and all the dust is cleaned off, and you proceed to shoot the finish. For the first coasts I use sanding sealer. I give it two or three coats until the pores are well filled, so the pores won't show. After the pores are well filled, I give it the final coats, which are of lacquer--clear lacquer, and I leave it to dry two or three days. Then it is sanded down with 600 grit waterproof sandpaper to knock off the shine, and then by rubbing, the shine is brought up with Kit, that's what one uses; car polish. After you rub it a lot, it ends up real shiny. You go over it with Kit and it ends up like glass.

That's the whole process."

 

Eugenio Méndez, maker

Eugenio Méndez

Poster: Fruit of our land

El Fruto de Nuestra Tierra (Fruit of our land)
Photograph by prize-winning news photographer Juan Sotomayor
Size 18 x 24 inches on glossy paper

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¡Caramba!

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Youth, Music and Culture

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Nuestro Cuatro Vol. 1 DVD

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The first part of the first documentary on the history and music of the Puerto Rican cuatro


Nuestro Cuatro, Vol. 1: 1493-1959
The Puerto Ricans and their Stringed Instruments
NEW EDITION with 30 minutes of extra footage added
Video DVD, 104 minutes, in Spanish with available English subtitles

Produced by the Puerto Rican Cuatro Project
Produced, directed and scripted by Juan Sotomayor, William Cumpiano and Wil Echevarría


Read about Volume 2 here

 

Chapter 1
 
The Jíbaro:
Traces the origins of the jíbaro, an ancient people who created the earliest expressions of Puerto Rican country music.

Chapter 2
A Bouquet of Instruments:
Musicologists, musicians and artisans describe the families of Puerto Rican stringed instruments: the different varieties of cuatros, tiples and bordonúas--and about their most distinguished players.

English subtitles are available on DVD

Chapter 3
The Music of the Fields:
Old cuatro masters show us the different musical genres that were once heard across the Puerto Rican  countryside during olden times. We see a rare recreation of a "baile de seis." The venerated cuatristas Maso Rivera and Iluminado Dávila talk about and demonstrate the different forms of the seis, the music of the "acabes," the harvest-end celebrations, and the use of the cuatro within the sacred rites that were once observed across the countryside.


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Chapter 4
The Golden Age:
A historic narrative of how a feeling of unique nationality is born and spreads across Puerto Rico during the 19th century, and how the Danza, a fusion of country and city music--played on the native instruments--is transformed into emblems of protest and opposition to Spanish colonial repression.

Chapter 5
"Somebody has to go":
"There are too many people here. Somebody has to go." This is a quote from a United States military commander at the beginning of the 20th century. What followed were terrible years of hurricanes, earthquakes, plagues and the economic disintegration of the once-thriving Island following the 1898 invasion-- events which propelled the historic migrations out of the Island. The new emigrants keep the dying musical traditions alive and with them as they take the native stringed instruments and musical memories with them to the new Diaspora in the United States, even as far as Hawaii.

Chapter 6
Native Industries:
Describes the growing impact of the radio on the cultural development of the Island and the cuatro's eventual acceptance as the national instrument. The great master cuatrista Ladislao Martínez keeps the ancient musical traditions alive on the Island, broadcasting his numerous and beautiful compositions on the first radio program on the Island, "Industrias Nativas." The personality, skills and achievements of the great maestro is described on camera by the great elder musicians that once played along with him.

                                
Capítulo 7
The Teatro Puerto Rico:
In Puerto Rico, the new governer of the recently-established Free Associated State, Luis Muñoz Marín --fearing the vanishing of the Island's cultural values--inaugurates a new Institute of Puerto Rican Culture. At the same time, thousands of Puerto Ricans in New York throng to see jibaro troubadours such as Ramito, La Calandria and the Jibarito de Lares, through the numerous ethnic theatres in the great city. Puerto Rico itself now awaits a new rebirth, like the ones that came before, of the traditional music forms, one that will flower anew during the second half of the 20th century and into the current day.

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