May 22, 1904
NATIVE PORTO RICANS

ARE

BORN MUSIC LOVERS

An Amiable Trait of Character that Needs No Americanization—

The Music of the Country

San Juan, Porto Rico, May 9.—

The Americanization of Porto Rico is a thing of years. There is much to be done before the majority of the people here, uneducated and simple as they are, can be made successful American citizens. But there is no doubt that these particular descendants of the Latins and Indians have some peculiar attributes which we in our zeal to reform should neither make over nor endeavor to better.

One of these is the inherent love and talent for music which one finds in every man, woman, and child on the island, no matter what their station or advantages.

This is just as purely a general trait as are many others perhaps less laudable. The music of Italian opera is as familiar to these people as it is to the graduate of a musical conservatory in the States, and more so in a great sense. The first lullaby a child hears is likely to be a stirring solo from "Trovatore" or snatches from a difficult Italian sextet. This is the class of music that the small boys whistle and the girls sing to their dolls. The mass of the people are unfamiliar with the music of the Anglo-Saxon nations, but know to a greater or less extent the lighter music and more recent operas from Spain and Italy.

At intervals Italian opera companies, usually direct from South America, have come to the elites of San Juan and Ponce and played for one or two weeks in both places. The last company which came comprised some fifty members. They played all the more familiar Italian operas and what they lacked in costumes and stage settings they made good in enthusiastic and appreciative interpretations and really excellent voices. The baritone in the company took the city of San Juan quite by storm, and Americans and Porto Ricans alike joined in his praises. The theatre here was filled to overflowing every night—that, too, at prices to equal those of similar occasion in the States. The gallery was filled with peons and people of the lower classes, many of whom had very likely had nothing more to eat that day than a piece of sugar cane and a bread crust.

Sold His Clothes to Get There.

One instance came to the writer's notice at this time which illustrates the enthusiasm and love for music in the merest hombre of the streets. Angel, the very black cousin of our housemaid, sells dulce for his mother. All day long he tramps up and down the glaring white streets and screams a shrill, musical monotone: "Dulce, yo vendo dulce!" and at night his mother takes all the money away from him; he gets his dish of rice, red pepper and beans and then he goes to bed.

Angel wished very much to hear some of the operas which were being sung in the theatre at the time. The necessary funds were not forthcoming and, to his consternation, Angel could not induce his mother to give him any money though he wept copiously and even flew into a terrific peon temper. Since he is honest, as he understands it, he did not keep any of the juice money, but carefully turned it in each night the result of each day's labor. But his busy little brain was at work, and after many plans had been formed and rejected as impracticable, he entered into negotiations with country fellow whom he met one day. It seems that the "gibaro,” after purchasing an appetizing cake, expressed himself as delighted with the particular colors in Angel's neckerchief, which he wore loosely knotted in a careless style. As every well-trained poor boy should Angel, his mind just then in a ferment over his undeserved woes and his longings for the unattainable, immediately offered to sell the neckerchief. A bargain could not be made that would bring the amount Angel desired.  So, after much bickering, much loud and angry talking and many arguments from a sympathetic group of listeners, Angel proceeded to sell all of his scanty wearing apparel, including his hat, to the country fellow, who gave in exchange his own clothes and some money.

This is a discreet place to end this story, since there were rumors of later difficulties which Angel had with his mother. However, it was quite worthwhile to know the story and to see Angel's shining, perspiring, but eager, rapt face, as he leaned over the gallery rail at "La Traviata" that night

The Porto Ricans have their own distinctive music. Of course, it is similar to the Spanish, but still the danza, as it is composed and played here, is quite distinct from any similar form of Spanish music. It is difficult to describe. It is written in two-four time, and Americans find it makes a good, slow two-step. But the rhythm is quite different. There is no comparison between this music and that of a lively ragtime two-step. In general, one measure is written with the first count to a triplet in the bass, and with two-eighth notes for the second; the second measure Is in even time—four-eighth notes—treble and bass together.

The "National Song."

Of this type is "La Borinqueña" which is the island's "national" song. The original words written for the song compare the island to a. beautiful Indian maiden. The song was written by Felix Astol, a Spaniard, but a Porto Rican by adoption, at the opening of a rebellion in Cuba many years ago. Some time later another verse was written, giving expression to Porto Rico's dislike and disapproval of Spain, and also sympathy for Cuba. The Spaniards here, at this, wrote their own words to the music, which, as may be imagined, were scarcely in praise of the Porto Ricans. A little later Spain suppressed the song altogether, and the singing of it was made a grave offense. Later, since the American occupation, the song has been arranged by B. Dueno Colon, and Mr. Fernandez-Juncos, a poet and writer, of Porto Rico, has written some patriotic words to it. These are the ones now sung in the schools.

The danza is always written in the minor, at least so much of it is that the effect of the whole is a very musical minor melody that will bear fifty times the repetition an ordinary popular song In the States will bear. Danza music is of a distinctly high order. That it is difficult any American will admit who has tried to play it. There is a certain swing and inimitable rhythm that is only to be gained by great familiarly with the music, and the advantage given in hearing it played by native Porto Ricans. To them it is as simple and as easy to understand, as are any of our most popular "coon" songs to us. But the stranger who can read and play a danza successfully, as it was meant to be played, is rare indeed.

The dance for which the music is written is most graceful, and especially adapted to such a warm climate, since at regular Intervals there is a " paseo," or short promenade, to interrupt the dancing.

Mostly the danzas are love songs, and those which have no words have such titles. Some of the prettiest ones are called "Tu y Yo," (Thou and I), "Mis Amores" (My Loves), "Margarita," "El Deseo" (The Wish). These are, with scarcely an exception, written by composers on this island.

Waltz and Two-step Popular.

Next to a danza, the most popular music here is a waltz. These are composed mostly for dances and are played very fast indeed, so that it is uncomfortable enough to keep step. The two-stop, by the way, has been taken up by the Porto Ricans and occupies much space in every dance programme.

To write of musicians and musical organizations throughout the island would take too long. The City of San Juan is rich in such talent. Every young woman takes music lessons. Her education is considered incomplete without a fair knowledge of piano music and perhaps some training in voice culture. Many of the most promising or more wealthy young women go abroad to finish their musical education, and the result is most gratifying to every one.

The members of the local bands are, of course, Porto Ricans, and all show the greatest enthusiasm for their occupation. The Insular Police Band is under the leadership of Señor Francisco Verrar and the Porto Rico Regiment Band is directed by Señor Luis R. Miranda. The regiment band plays on the Plaza every Sunday night and the Insular Police Band furnishes music to the promenaders in the same place on Wednesday nights. The Boys' Charity School has a band also, which is remarkable. It is made up of small boys ranging from twelve to fifteen years of age. They are drilled and directed by Juan Vinolo, and play with the skill and musical training of men.

The island possesses many wandering minstrels and troubadours--at least the modern representatives at these romantic figures. The present-day troubadour in Porto Rico lacks much that one holds in one's imagination for these same individuals of an olden time, but there is still something about him essentially the same.

The peons are fond of serenading or in gathering in groups, with a guitar for an accompaniment, some times in the small hours of the night, to sing, in their sad minor melodies, songs which are impossible to remember or to set down. This music, it is only fair to say, sounds much better a good distance off.

Minor Mood the Natural One.

During important fiestas here, such as Christmas and saints' days, large crowds of children will gather and sing for hours at a time, usually at night. Their voices rise and fall in simple Minor melodies. They sing the same song—half chant, half hymn—over and over again, and yet it does not grow tiresome. The minor key is perfectly natural to the peons. It is the form they use for all melody. The street vendors cry their goods in a minor sing-song. Often one hears the music of some well-known American patriotic song sung entirely through in a minor key. One case was that of some boys of sixteen, members of a large American school here. They sang "The Battle Hymn of the Republic" quite through, alto and soprano, with never a lapse from a perfect minor. It was certainly remarkable. Yet they were as thoroughly unconscious of singing it differently than they had been taught as they were that they had an invisible audience.

The peon cuts out of wood and fashions for himself a small musical instrument resembling a guitar. It is surprising what melody can be gotten from one of these crude guitars, used, as they are, for accompaniments. Beggars use these and they are also made and sold to tourists as souvenirs. There is an old half-witted man about the city, who, in lieu of a harp such as some ancestor may have possessed, wanders through the streets strumming with an old wire the bent cut tin in the bottom of an old tin box. He is a well-known figure and very popular with camera fiends. Needless to say, there is absolutely no music to be gained from his queer instrument.

Mention should be made of the "guichero." This is a long, hollow gourd. On one side two small holes are cut. The surface of the other side is cut or ribbed so that when a. piece of strong wire—often a piece from a parasol frame--is passed over it vigorously, the sound is unusually loud and far-reaching. This "guichero," or "scratcher," as the Americans call it, is always used in orchestra music and in all music of the streets. It is used to mark the steps in a dance and to accompany the music. It is even used in the bands when a danza is played, so essential is it considered to the music of the band. It can be heard above the music, of course, and often, at a distance, quite drowns the other instruments. In the country it is used alone for the dances. I believe it is typically Porto Rican and is undeniably an interesting part of Porto Rican music.

 Alegría comienza con comentarios sobre el establecimiento del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Yo diría que la música puertorriqueña... la música brava como la llamamos en los campos de Puerto Rico, música de la montaña, donde se usaba el cuatro, donde se usaba el tiple, donde se usaba la guitarra y se cantaba todo este tipo de canciones: de décimas, etc. estaba ya muy fuerte durante el siglo diecinueve en Puerto Rico.

Lo podemos ver en la literatura, como se refleja cuando se hablan de las trullas que iban de pueblo en pueblo cantando. Aún en la pintura se ilustra también los tocadores de instrumentos musicales nuestros. A los fines del siglo diecinueve ocurre la invasión de las tropas norteamericanas en Puerto Rico. Puerto Rico sufre un cambio en su soberanía política después de haber nosotros luchado por alcanzar la autonomía bajo España, y estar celebrando aquí el que nos habíamos convertido en un pueblo autónomo, con nuestro propio gobierno por primera vez en nuestra historia. Luis Muñoz Rivera era el gobernante.

Pues ocurre la invasión norteamericana, y eso va a crear un trauma en los puertorriqueños. Se manifiesta también en la literatura. No hay nada más que leer la obra de Zeno Gandía, cómo él cuenta, y para todos los escritores. Luis Muñoz Rivera escribe su poema, Sísifo, donde él cuenta la tragedia de después que se había logrado algo, pues ver todo eso venido abajo, pues Puerto Rico se convierte en una colonia de Estados Unidos, y ésta vez bajo una gente que habla un idioma distinto al nuestro, que tienen una cultura distinta. O sea, que esto va a motivar, además que es estimulado por el propio Estados Unidos, la migración de muchas personas. Se van muchas personas al Hawai, se va iniciar otra migración a California, y también se van a abrir las puertas para irse a otros sitios en Estados Unidos, inclusive New York, donde ya iban los puertorriqueños aún de antes del cambio de soberanía.

Y entre éstas personas que se van pues son muchos músicos puertorriqueños, mucha la gente de campo se va a California, se va a Hawai. Por cierto, en Hawai todavía se toca el cuatro y se canta la música puertorriqueña de éstos años. En Estados Unidos, pues claro, en los ghettos puertorriqueños, las colonias en donde viven los puertorriqueños, pues se va a conservar esto como un tesoro, mientras que en Puerto Rico, por otro lado, hay un interés en cambiar la sociedad nuestra. Se va imponer la música norteamericana: el fox trot por ejemplo en los años veinte va a querer desplazar a la danza, y se van a escribir danzas que se llamaban two steps usando la música del fox trot. Va a ver todo ese cambio cultural que se va a reflejar en nuestra música y en nuestros instrumentos típicos.

A muchas personas, el cambio lo ven como una forma de convertirnos en un estado de la unión norteamericana. Tenemos que parecernos lo más posible a ellos. Tenemos que usar los instrumentos de ellos. Tenemos que hablar como ellos. Tenemos que llamarnos como ellos. Porque los mismos Estados Unidos le advierten a Puerto Rico, a los líderes que quieren la anexión, que si quieren ser un estado de la unión, tienen que parecerse a ellos, ya eso Estados Unidos lo había hecho en Nuevo Méjico, lo había hecho en otros estados cómo Arizona, de que para la anexión tenía que haber un cambio cultural.

Y esto va a hacer que se vean éstos instrumentos típicos nuestros como cosas del pasado, como cosas primitivas aquí en Puerto Rico, mientras en Estados Unidos pues hay interés en conservarlo. Entre los propios puertorriqueños que viven allá, y aún para los propios norteamericanos, pues son instrumentos exóticos, interesantes. Aquí en Puerto Rico va a surgir algo así, que podríamos decir, como un desprecio. Se va a ver como instrumento de los jíbaros, del campesino, de la gente inculta. Y eso es lo que va a hacer que gradualmente sufra el uso de ése instrumento entre nosotros los puertorriqueños.

Y no va ser hasta los años cincuenta, cuando se crea el Instituto de Cultura que por primera vez el gobierno de Puerto Rico va a establecer que, aunque nosotros estamos políticamente asociado con los Estados Unidos, los puertorriqueños vamos a conservar nuestra cultura nacional. Y se va a tratar de insuflar orgullo en los puertorriqueños de su cultura. Vamos a buscar nuestras raíces; vamos a conocer más de los indios; vamos a conocer más de los africanos; vamos a conocer más de la herencia española para poder sentirnos más orgullosos de ser puertorriqueño. Y en todo esto, pues, va a aparecer, como tiene que aparecer, la música, la importancia de la música.

Cuando en el 1955 por primera vez el estado, el gobierno de Puerto Rico, bajo la gobernación de Luis Muñoz Marín, lanza lo que el llamó la operación Serenidad. La operación Serenidad era que a Luis Muñoz Marín, que era un poeta, un hombre tan culto, le preocupaba que el desarrollo económico que estábamos teniendo en Puerto Rico, pudiese afectar a la cultura, y pudiese afectar la formas de vida tradicionales nuestras...de la familia, todos los valores que nosotros teníamos, y con el cambio radical de una sociedad agrícola a una sociedad industrial, pues todo eso se perdía.

Y Luis Muñoz Marín lanza la idea de lo que él llamaba la operación Serenidad. Años antes, había lanzado la operación Bootstrap, que era una operación de tipo industrial, de industrializar a Puerto Rico. Ahora, él va con lo de operación Serenidad, donde va a estacar los aspectos de la cultura nacional. Y por eso, pues, él va a proponer la creación de un instituto de cultura puertorriqueña.

Es interesante, y va con lo que le dije antes, que algunas fuerzas en Puerto Rico, las fuerzas anexionistas se van a oponer a la creación de ese instituto de cultura puertorriqueña. Y se van a oponer diciendo que aquí no había una cultura, que porqué, que en un instituto de cultura puertorriqueña van a decir que todo lo que tenemos es atrasado, que no, que lo que nosotros necesitamos es cada día parecernos más a los Estados Unidos. Pero el Partido Popular tiene los votos, se va a aprobar la legislación, y así va surgir, en 1955, el Instituto de Cultura Puertorriqueña. El Instituto es gobernado por una junta autónoma de figuras ilustres como Enrique Laguerre, el novelista; Salvador Tió, el periodista; José Trías Monje, el jurista; José Buitrago, escritor; Teodoro Vidal, coleccionista de artesanías; y [?]. Y esos siete van a designarme a mí como director del Instituto de Cultura. Yo tengo una formación en el campo de la antropología. Dirigía en ese momento el museo y el centro de investigaciones etnográficas de la Universidad de Puerto Rico. Allí en la Universidad había destacado la importancia de nuestra herencia cultural del estudio sobre el indio, sobre el negro... casualmente había hecho una exposición de los instrumentos musicales nuestros para demostrar como los instrumentos musicales reflejaban la herencia cultural y racial nuestra. Cómo teníamos de los indios todavía la maraca; cómo teníamos de los Españoles el cuatro, la guitarra, el tiple, y cómo teníamos de los africanos las panderetas y los tambores; y cómo todos esos instrumentos producían una música que ni era taína, indígena, ni era española, ni era africana, sino que era puertorriqueña: porque se habían ya armonizado para producir una música nacional, que era la música de Puerto Rico.

Y con ése trasfondo de los trabajos que yo había revisado en el Museo de la Universidad, se me designa a mí director del Instituto de Cultura. Yo cómo director del Instituto someto a la junta un programa de acción dirigido a que los puertorriqueños conozcan más de su historia, de su cultura; a investigar aspectos de la cultura nuestra que nos eran desconocidos, que no se habían estudiado antes; a divulgarlas, haciendo exposiciones; estimulando todos los campos de la cultura: el teatro, la literatura, la investigación arqueológica, la investigación etnológica, investigación en el campo de la música; formar un archivo musical donde recogiéramos toda la música de nuestros compositores que estaba perdida; y así el pueblo comenzó a conocer más su historia de su cultura.

Y uno de los problemas en que yo tenía especial interés, desde mis días en la Universidad de Puerto Rico, era el de los instrumentos musicales nuestros, especialmente el cuatro. Yo siempre consideraba que el cuatro es nuestro instrumento nacional. Es el instrumento de nuestros campesinos, que ellos mismos los fabricaban. Sin embargo, yo notaba que el cuatro iba perdiendo importancia en Puerto Rico. Solamente se oía música de cuatro, o se veían tocadores de cuatro durante la navidad. Se estaba asociando el cuatro con un instrumento puramente de un período de tiempo navideño, y ahí ya se olvidaba de él. Y pensé que deberíamos revivir ése instrumento y darle importancia. Entonces con las personas con que hablaba, me decían, "no, Ricardo, ya el cuatro está perdido, ya es un instrumento obsoleto, un instrumento que no tiene función". Cómo en una época en que está la guitarra eléctrica, me decían, va a haber, se va usar un cuatro...

Sin embargo, otras personas, cómo... aquí había un colombiano, se llamaba el maestro Rubiano, que tenía una rondalla. Y el maestro Rubiano... porque yo de música sé muy poco... me explicaba a mí que el cuatro era un instrumento muy versátil porque, por ejemplo, la música que estaba escrita para laúd, se podía tocar con el cuatro, y que posiblemente el cuatro era una evolución del laúd aquí en Puerto Rico.

De manera que, interesado yo en el cuatro, se me ocurrió, porque yo lo había hecho ya en el campo de la imaginería popular, con los santos, de llamar a un concurso. Yo quería saber cuantos fabricantes de cuatro nos quedaban en Puerto Rico, porque según algunas personas me decían, lo único que quedaban eran unos cuantos viejitos. Y que una vez que esos viejitos se murieran, pues ya no iba a haber cuatros. Yo dije pues, "vamos a averiguarlo. Vamos a ver si es verdad".

Y entonces llamamos a un concurso de cuatros. Se hizo un cartel muy bonito, que quizás usted lo pueda conseguir para ilustrarlo, el primer concurso de cuatro, donde ofrecíamos unos premios de compra, porque yo siempre, en éstos concursos daba premio de compra para adquirir los objetos premiados, para usarlos en los museos, usarlos en las exposiciones, en el propio instituto. Así que hicimos ese concurso. Yo recuerdo que yo... en ese momento el Instituto era una institución muy pequeña, muy pobre, lo único que teníamos era treinta y cinco mil dólares al año, y yo mismo iba poniendo por los pueblos, por los árboles, los troncos de los árboles, los carteles para que llegara a más pueblos. Se le mando a todos los alcaldes de Puerto Rico el cartel anunciando el cuatro. Se publicaron en la prensa también, de manera que para mí sorpresa cuando empezaron a llegar cuatros de Puerto Rico. Y llegaron hasta de California. Y me sorprendió ver que algunos puertorriqueños que se habían ido hasta California todavía seguían fabricando cuatro. Llegaron dos o tres, que venían de Estados Unidos.

Eso me estimuló muchísimo, ver que el instrumento estaba vivo. Además vinieron algunos que eran preciosos, no solamente la sonoridad, el valor que tenían cómo instrumentos musicales tocando, sino que también la apariencia de ellos, eran... objetos de arte. Así que con ése concurso, yo me di cuenta que sí, que el cuatro estaba vivo todavía en Puerto Rico, que lo que faltaba era sacarlo un poco más a flote.

Entonces se me ocurrió hacer la segunda etapa. Descubrí que mucha gente no sabía tocar el cuatro; y que había una discusión de cómo se afinaba el cuatro; y había un discusión de cuales eran las mejores maderas para hacer el cuatro; Y se discutía si el cuatro era mejor hacerlos cómo se hacía primitivamente, de una sola pieza todo menos la tapa, que se hacía de yagrumo, o, en vez, de hacerlo como las guitarras en diferentes piezas. Toda esa era la discusión, lo que yo oía de la gente, los tocadores de cuatro, etc. Entonces se me ocurrió que lo que había que hacer era estimular la gente a aprender a tocar ése instrumento musical. Y en ésa segunda etapa pues yo empecé a preguntar quien era la persona que más sabía de tocar el instrumento. Todo el mundo me dijo que la persona para hacer ése método es Paco López Cruz. Paquito López Cruz no estaba en Puerto Rico en ése momento, que era un famoso tocador de guitarra y que le interesaba mucho la música folclórica, se había ido a estudiar a España. Estaba haciendo un doctorado en folclore en España, y como yo conocía Paco de la Universidad, le escribí una carta invitándolo que si él me podía escribí el método del cuatro, que yo le pagaría una suma, no me recuerdo cuanto era. Entonces Paco me dijo que sí, que le interesaba la idea. Entonces ese método lo publicó el Instituto de Cultura, y lo empezamos a distribuir.

Pero había entonces que estimular que la gente lo usara. A mí se me ocurrió que diéramos clases de cuatro en el Instituto. Como yo no tenía dinero para pagarle a Paco por ése trabajo, lo que le dije es, "bueno lo que pagan los estudiantes, una cuota siempre baja, pues eso es para ti. Yo te doy las facilidades, el sitio, la publicidad," y así comenzaron los talleres para aprender a tocar el cuatro en el Instituto de Cultura. Fue un gran éxito. Eso debe haber sido para el '57, el '58. Esas clases se celebraban en el patio del Instituto de Cultura. Venía una gran cantidad de personas. Lo interesante era ver que eran algunos, hasta profesionales, abogados, unas personas mayores, los niños, un grupo muy bueno que a través de los años fue creciendo. Y muy pronto teníamos ya un buen grupo, igual que habían artesanos que fabricaban cuatros, los artesanos también yo les estimulé, diciendo que le comprábamos los cuatros que ellos hacían para venderlos en el centro Artes Populares que yo había creado en el Instituto, donde dábamos ése servicio a los artesanos, le comprábamos lo que ellos producían y lo poníamos a vender allí, con una ganancia mínima, pero en esa forma, para que le llegara al pueblo los objetos, y segundo para que el artesano continuara trabajando en ello. Así fue que empezaron a vender en el Centro de Artes Populares cuatros.

Entonces vino el maestro Rubiano y me aconsejó que...yo siempre quería que el cuatro pasara a la orquesta. Siempre pensaba, igual que habían hecho los españoles con la guitarra, verdad, que habían puesto como solistas en las orquestas, ¿porqué no el cuatro? Y empezamos a pedir y así empieza un concurso entre los compositores para que compusieran música para cuatro. Se hizo uno. No tuvo tanto éxito en cuanto el número de personas que concurrió, pero sí se demostró que podía ver, y se estimuló a que en la orquesta sinfónica se usara el cuatro. Después lo tomó, con mucha iniciativa, una de las Figueroa, creo que Carmencita Figueroa, que fue de las que aprendió a tocar cuatro, y ella estuvo estimulando bien ése uso del cuatro con las orquestas de Puerto Rico, las orquestas de música clásica. Ya la composición para cuatro que estaban haciendo algunos compositores nos iba estimulando.

Entonces el maestro Rubiano fue la persona que me dijo a mí, que se podría hacer una familia del cuatro, que podía haber un cuatro que representara otro instrumento, el bajo, etc. Y entonces yo le dije que yo estaba dispuesto, con dinero del Instituto, hacer esa familia de cuatro, si él la dirigía. Entonces se escogió a uno de los artesanos nuestros, para que hiciera esa familia del cuatro. Se hizo, se dieron algunos conciertos en el Instituto... era la forma en que yo tenía de propulsar el uso del cuatro y llevar el cuatro al mismo nivel en que se había llevado en otros países la guitarra.

En todo esto, igual que en los concursos anuales que se celebraban, Paco López Cruz participaba activamente. Le ayudé a Paco a formar un grupo de música folclórica que estaba adscrito al Instituto, y que yo lo mandaba por todo los pueblos de la isla. Y Paco daba conferencias antes del concierto sobre la música y sobre los instrumentos. Eso también estimulaba en todo el país el conocimiento más del cuatro, y de la música puertorriqueña, y de todos los instrumentos. Todos éstos años Paco López Cruz ayudó. Surgieron entonces grupos independientes: hay un ingeniero aquí en Puerto Rico que fundó también una sociedad del cuatro. También hacía conferencia, y publicaba cosas, y que ha sido también una fuerza detrás del cuatro, como ahora la hay en Puerto Rico con el tiple.

Y Paco López Cruz, en sus últimos años trató de que se hiciera, como yo lo hice, con la bordonúa, pero no tenía la fuerza. La bordonúa se llamó a concurso, pero lo que venía era una o dos bordonúas. Venían muchos cuatros, pero bordonúas eran muy pocos. Por eso ya pensé que ya la bordonúa, nos teníamos que olvidar un poco de ella, nada mas que verla así como un instrumento importante pero no iba a ver un auge como eso del cuatro. Ahora, Paco insistía, lo siguió haciendo, pero no ha prendido cómo él esperaba. Mientras el cuatro no es solamente un instrumento que la gente compra para tocarlo, sino también hasta como adorno, come ejemplo de artesanía por las bellezas que se hacen aquí en instrumentos del cuatro. Eso es lo que yo sé del cuatro.

El hecho de que todo éstos concursos, que cada concurso se celebraba con un concierto donde se tocaban los instrumentos premiados, para ése tiempo más o menos que está ésto del cuatro, está surgiendo también otro movimiento que es el de la canción de protesta, y la canción de los jóvenes, como José Manuel Serrat en España. Entonces los jóvenes van a ver en el cuatro, el instrumento nacional típico, que al igual que Serrat, se usaba la guitarra, ellos van a usar el cuatro. Se van a incorporar, claro el Instituto lo va a estimular, también llevando algunos de estos grupos que van surgiendo de jóvenes que tienen grupos musicales, por ejemplo el caso de El Topo, y otros, por los centros culturales de Puerto Rico que eso le da una fuerza económica, verdad, para poder movilizarse a través de todo el país, y que el país lo conozca, y que el cuatro se va a hacer, como lo digo yo, el instrumento de la juventud puertorriqueña. Lo cual demuestra lo equivocado que estaban aquellos que creían que el cuatro era una cosa obsoleta.

Indudablemente que yo siempre he dicho, como antropólogo, que la cultura, pues, se puede estimular, y que el estado puede hacerle daño a la cultura o puede fomentar la cultura. Circunstancias políticas o económicas pueden hacer daño a las manifestaciones de la cultura... por otro lado, si hay una fuerza que la estimule, pues la pueden llevar en adelante. Yo tuve varias experiencias así en el Instituto de Cultura, por ejemplo, las tarjetas de navidad que se usaban aquí en Puerto Rico eran todas tarjetas comerciales de Estados Unidos, que representaban escenas de nieve, trineos, Santa Clo's, cosas que eran ajenas, extrañas a nosotros. Y a través del Instituto se propagó tarjetas de navidad hecha por los artistas nuestros, que muchas de ellas lo que presentaban era el cuatro. Hay una muy bella de Tufiño de hasta ángeles tocando cuatros, y todo eso, pues estimuló a que hoy día meramente muy pocas personas usan esas tarjetas que son extrañas, exóticas a nosotras, usan las tarjetas puertorriqueñas hechas por los artistas nuestros. Eso es un ejemplo de como se puede estimular.

Igual lo hicimos con la plena. En la plena, pasó algo parecido con lo del cuatro. La plena era de Puerto Rico pero muchos de éstos tocadores de la plena se van a Estados Unidos, como Canario. Entonces Canario mantiene la plena allá, y nos llega de allá a través de los discos que grababa Canario, el Columbia Records. Pero más tarde cuando se crea el Instituto, yo le pido a Canario que regrese a Puerto Rico. Canario regresa, y entonces yo lo contrato para ir por todos los pueblos un grupo de plena, que eso va a estimular a otros compositores a escribir plenas, y que la plena se haya mantenido hasta que después la usó mucho para baile Cortijo, porque a veces se le da crédito a Cortijo. Cortijo lo tuvo con El Gran Combo. Pero antes de El Gran Combo, que ahora es que se está celebrando treinta años de El Gran Combo, estaba Canario tocando plena por todo Puerto Rico, y otros compositores, y era lo que mantuvo la plena viva. O sea que en la cultura, aunque algunas personas no le creen, el estado puede estimularla o puede hacerle daño.

El cuatro, como todo instrumento musical, es un compañero, y el cuatro se adapta por el hecho de que el cuatro no tenía que depender que alguien lo fuera comprar, encargarlo a los Estados Unidos, o donde fuera para que se lo hicieran. El cuatro, la misma persona podía hacerlo. Yo conozco muchos tocadores de cuatro que ellos mismos hacen su instrumento. Mejor, o peor, pero lo hacen. Eso le daba un compañero a las personas. Yo siempre pensaba, pero no he tenido el mismo éxito, de que se hubieran talleres para fabricar cuatros en los caseríos públicos, donde los jóvenes, que a veces se pierden sintieran que tienen un amigo en ese instrumento musical, y que ellos mismos lo supieran hacer, y supieran tocar. Y se han dado cursos de cuatro pero no ha tenido mucho éxito.

Yo creo que el [cuatro] ha llegado a un desarrollo muy bueno. Con lo que se está haciendo por algunos famosos fabricantes de instrumento musicales... y lo que quisiera ver es mas incorporación a las orquestas de cuerdas; quisiera ver conciertos de solos de cuatros, no tocando exclusivamente música típica nuestra, sino también música de concierto; y creo que hay que seguir estimulando a los jóvenes compositores nuestros, que compongan para cuatro. Yo hace dieciocho años me retiré del Instituto de Cultura. Ya yo no tengo mucha fuerza para hacer esas cosas. Hay otros dirigentes que tienen que continuar la obra que se inició con tanto éxito.

El puertorriqueño ven el cuatro un trozo, una manifestación de su cultura, hecho con las maderas de sus árboles. Es el instrumento que lo asocian con sus antecesores, con la música nuestra, con la música de la montaña. El campesino nuestro de la montaña veía el cuatro como lo suyo, con lo que él iba manifestar todas sus ansias, todas sus penas, todas sus alegrías.

¿Cuáles fueron las razones por la cual se distribuyeron africanos en Puerto Rico?

Bueno ya para principios del siglo 16 la población indígena de Puerto Rico, que nunca fue muy grande; comienza a aminorar, a hacer cada día mas pequeña, y los españoles que utilizaban a los indios para trabajar especialmente en las minas descubrieron que tenían necesidad de brazos para estos trabajos; y entonces cuando ya estaban instituida la esclavitud había muchos esclavos negros en España especialmente en Sevilla. Se dio permiso para traer originalmente de España y eran llamados negros Castillas o negros Cristianos o negros Ladinos.

Que ya se habían criado y habían nacido en la propia España y hablaban español y eran Cristianos, pero muy pronto se descubrió que no eran suficiente estos negros que venían de España que había que traerlos directamente del África y se comenzaron a traer directamente del África para trabajar más tarde en la agricultura, ya que la minería se va a reducir considerablemente, porque se va a escasear el oro y se va a comenzar con las plantaciones de caña de azúcar. Y para eso se van a traer esclavos directamente del África.

El primer negro que llego a Puerto Rico y del cual tenemos noticias y su nombre es Juan Carrido que llego aquí a Puerto Rico, en 1508. Tenemos evidencias históricas que el primer negro que llega a Puerto Rico, llega acompañando a Juan Ponce de León como conquistador se llamaba Juan Garrido, y es uno de estos negros que se había echo cristiano y que vivía en Española y de la Española pasa a Puerto Rico. Así pues fueron unos de los primeros negros que vienen, algunos libres, la mayor parte de ellos esclavos, que eran los negros Castilla, negros Ladinos que ya se habían cristianizado en España y llegan a Puerto Rico. Pero más tarde cuando la población indígena casi era inexistente, se traen cantidades de negros directamente, y esto comienza a ocurrir en 1517, mas o menos cuando llega el emperador Carlos V a España que es el que le da un permiso para uno de los favoritos Alemanes para iniciar directamente la trata con África; y este Alemán lo que hace es que vende ese permiso a los Portugueses que tenían el monopolio de la trata Africana con América, son los Portugueses que comienzan atraer ya los primeros 4.000 esclavos que vienen directamente desde el África en 1517. 

¿Estas personas que venían del oeste del África le permitían que trajeran instrumentos o algo así?

Los esclavos que van a venir directamente del África, vienen directamente del Oeste, originalmente vienen de zonas mas hacia el Norte vienen del área de Senegal de Gambia de las islas de Cavo Verde y van bajando según los portugueses, estableciendo contactos con otros reyes del Oeste del África hasta el área de Guinea y más tarde van llegando a la región del Congo y a la región de Angola. Pero los primeros que van a venir son de estas regiones y muchos de ellos pertenecen a la cultura Walofe que los españoles llaman Gelofes que no aceptaban la esclavitud y son rebeldes y van a ver aquí levantamiento de ellos aquí en Puerto Rico.

Los esclavos no podían traer gran parte de su cultura, venían casi desnudos... La esclavitud evitaba que los esclavos africanos pudieran traer aspectos de su cultura material, de manera que ellos vienen totalmente desnudos, solamente van a traer creencias, habilidades, y conocimientos. Y aquí en Puerto Rico, y igual que el resto de América, van a reconstruir esos aspectos de su cultura que no habían podido traer consigo; En el caso de la música, la esclavitud les va a permitir aquí en Puerto Rico que los esclavos tengan ciertos días de sueltos, y de descanso y que pudieran celebrar ciertas fiestas, fiestas que eran oficialmente eran españolas, de los santos españoles, y esos días eran que se les iba a permitir tocar sus tambores y hacer sus bailes, y por lo tanto ellos van hacer sus tambores aquí en Puerto Rico, pero claro esta siguiendo las platicas y los conocimientos que tenían de los tambores Africanos.

Además de los tambores diferentes tipos de tambores, los africanos van hacer aquí otros instrumentos de ellos van a utilizar naturalmente en el caso de Puerto Rico, la maraca indígena, la maraca echa con higüera, y donde la semilla o las pedrezuelas están dentro del higüera.

Esto es interesante porque en otras regiones como en Cuba, y en Brasil van a subsistir las maracas africanas, donde el ruido se hace por fricción de unas cuentas que están en la superficie de la higuera. Mientras que en Puerto Rico las maracas africanas nunca subsistieron, por lo menos yo nunca lo he visto. Ahora en Cuba y Brasil sí se ha mantenido. Ahora aquí en Puerto Rico van a existir otros instrumentos como la marímbula, que es una caja de madera, que es la caja de resonancia, con unas teclas metálicas que corresponde al Oeste de África lo que en ingles se llama thumb-piano. Pero que aquí se va hacer en un tamaño mucho mayor que yo nunca lo he visto en África de ese tamaño. Pero en Puerto Rico, en la Española, en Cuba, se hace en una caja de resonancia es casi como un cajón.

Aunque se cuestiona, yo personalmente creo que el llamado güiro, nuestro guicharo también es de origen africano, que son los africanos que lo traen aquí a América. Se ha pensado siempre que corresponde a los indios, pero ahora a mi juicio es de origen africano.

¿Los negros guardan también en la memoria instrumentos de cuerda?

Indudablemente. Trajeron algo de memoria, y hay un instrumento de una cuerda sola que enterraban parte en la tierra y hay, recuerdos muy vagos aquí en Puerto Rico de ese instrumento, pero en Cuba se ha podido encontrar más evidencia de esto.

¿Usted no sabe si en la parte nordeste del África, encontraron una forma de como se hace?

No tengo ese conocimiento.

¿Cuál fue la composición de los primeros puertorriqueños nativos de la isla?

Primero tenemos los indios, luego los indios se van mezclar con los Españoles, ya que España por ser un país que había tenido vinculación con gente distinta a ella desde el punto de vista racial y cultural, o sea los españoles estaban acostumbrado a mezclarse con gente distinta a ellos. Lo habían hecho en España con los Arabes, que eran gente de diferentes culturas y de diferentes colores. Y cuando llegan aquí a América lo van hacer con los indios. Hay evidencia histórica de ordenes de rey estimulando a los conquistadores a mezclarse con los indios, a casarse, tantos los conquistadores con las indias como las españolas con los indios, y así hubo un principio un mestizaje.

Pero más tarde también va ocurrir con los africanos, los españoles se van a mezclar con los africanos como ya se había hecho en España, junto al primer negro que viene a Puerto Rico Juan Garrido. Viene también un mulato español, Francisco Mejía, que es el producto del mestizaje español y negro que ya estaba ocurriendo en España también. O sea el tema del mestizaje racial y cultural es algo que vamos a tener en Puerto Rico desde nuestros comienzos. También los negros se van a mezclar con los indios. Se unen a los indios en acto de rebeldía contra los españoles y va a ver mestizaje racial entre el indio y el negro al igual que españoles y indios.

¿Cuál fue la composición de los primeros puertorriqueños que hoy llamamos jíbaros?

Bueno, indudablemente la población negra se va tener un mayor impacto en el área costera. No quiere decir que toda el área costera sea negra, ni tampoco quiere decir como algunas personas lo entienden que en la montaña no hubieran llegado negros, pero la gran mayoría de la población negra como todavía lo podemos ver y es evidente se va a concentrar en la región costera. ¿Por qué? Porque que el negro viene principalmente para trabajar en la agricultura de la cana de azúcar y en la cana de azúcar las plantaciones están en las costas, pueden en algunos momentos en el siglo diecinueva en que la cana de azúcar esta en su pleno apogeo, entra a subir a la montaña, pero la cana de azúcar es principalmente de la costa.

Mientras que en la montaña lo que cultivaba era el café y para el café no se necesita a los esclavos se necesitaba brazos era una empresa familiar. Por esa razón la gran mayoría de la población negra de Puerto Rico estaba situada en la costa y en la montaña estaba una población mestiza una población española, los españoles que se huían cuando venían aquí los barcos, vivían de las flotas que era unos de los problemas que España encontraba y se metían en la montaña y se casaban con criollas que también había indudablemente algunos negros, hubo indudablemente un mestizaje, no podríamos decir que el jíbaro nuestro es un blanco puro, puro, pero indudablemente tiene una influencia negra; el jíbaro de la montaña que la costa de Puerto Rico.

¿Podemos hablar un poco sobre la costumbres, y su modo de vida del antiguo jíbaro?

Bueno, el jíbaro en gran parte eran estas personas que huían de las flotas. En todas las documentaciones nuestras del siglo diecisiete y siglo dieciocho se llama la atención a que cada vez que pasaba una flota por aquí por Puerto Rico era muchos los marinos y los soldados que se huían y se internaban en las montañas y ahí se arrimaban con las mujeres criollas y vivían con ellas y por lo tanto van atraer aspectos de su cultura a esos pueblos del interior; Ya debido a la tradición cristiana española, cada pueblo estaba supuestamente patrocinado por un santo español y ahí estaban las fiestas que había que celebrarle a ese santo, y de acuerdo con las regiones que más tarde van hacer colonizadas por grupos españoles pues se van a expresar algunas de estas costumbres; Por ejemplo los isleños, las gentes de las Islas Canarias, que hay emigraciones muy grandes aquí a Puerto Rico especialmente en el siglo dieciocho, y en el principio del diecinueve se van a situar en gran parte. No quiere decir también que no hubiera canarios en San Juan, que no hubiera canarios en Ponce, pero la gran concentración de ellos va hacer en la costa noroeste de Puerto Rico pueblos que hoy son Isabela, Hatillo, Quebradilla, Camuy.

Ahí va estar la población de los canarios y ellos van a traer consigo algunas de sus tradiciones y algunas de sus expresiones culturales como es la fiesta del día de los inocentes, que se va a manifestar en ellos. Y así a cada región van a traer... yo personalmente he pensado que los gallegos van tener mucha influencia en la fabricación de los santos en Puerto Rico, los santos hechos en madera--ya que es muy difícil distinguir a un santo hecho aquí en Puerto Rico en el siglo dieciocho y diecinueve a un santo hecho en Galicia: muchas de la técnica de la talla es idéntica y por eso adelanto y creo que hay mucha de la influencia gallega en esos santos.

Y así cada región española pues va contribuyendo a las costumbres con aspectos también de fiestas, la fiesta de Santiago Apóstol es una fiesta muy importante en España, Santiago es el santo patrón; ahora ocurre algo muy interesante y es que en Eloisa la población negra toma a Santiago Apóstol y lo identifica con Shangó, un dios africano--porque los atributos de Santiago Apóstol y los de Shangó eran iguales: los dos eran guerreros; los dos tenían poder sobre el rayo y sobre el trueno. Y por esta razón fue muy fácil identificar uno con el otro.

¿Cuales fueron los grupos de España que se concentraron en la parte este en Puerto Rico durante el siglo diecisiete?

Bueno, es difícil, porque la emigración española, con excepción tenemos noticias específicamente del caso de los canarios que vienen ya en grupo, que son emigraciones que ya vienen estimuladas especialmente oficialmente por el gobierno. En el otro caso no hay emigraciones en grupo que vengan en gran numero de ellos; va a ver mallorquines que vienen a Puerto Rico, pero no hay tampoco una iniciativa... y va ver de otros grupos fuera de España como son los corsos, que van a venir por el cultivo del café, pero que son también estimulados por sus familiares y no es como un grupo individual. De manera que es difícil determinar si en el este de Puerto Rico vinieron unas emigraciones organizadas como tales que vinieran en grandes grupos. Si vemos las listas de las personas que llegan a Puerto Rico de España, vemos que cubrían buena parte de la península española.

Hemos oído describir al siglo diecinueve como “la época de oro en Puerto Rico” en cuanto a las artes se refiere...

Bueno para fines del siglo dieciocho ya la nacionalidad ha cuajado ya. El puertorriqueño se siente puertorriqueño, se sienten miembros de una nación que consideran que es distinta a España; ya hay ese concepto. Y esto van a verlo ya como un florecimiento en el siglo diecinueve, donde la situación económica es muy buena para Puerto Rico. Tenemos unos mercados muy ricos de café en Europa, el café nuestro se esta vendiendo en Francia y hay una influencia que va a culminar en parte por las luchas en las Antillas Menores que producían caña de azúcar que las han llevado a una crisis. La rebelión en Haití, en que también se ha perdido los mercados de azúcar en Haití, la situación de la guerra civil que se da en los Estados Unidos, todo esos va a facilitar que en los mediados del siglo diecinueve en Puerto Rico haya una situación económica muy favorable, y como siempre ocurre, la cultura va a también va a manifestarse: ya algunos puertorriqueños han salido del país, han estudiado música como es el caso de Tavarez, Manuel Gregorio Tavarez, que ha estudiado en París con los grandes maestros. Ya más o menos para el regreso de Tavarez ha pasado por Puerto Rico el músico Norte Americano y compositor Louis Moreau Gottschalk que trae en si ya la música popular y la incorpora a la música culta. Llega a escribir algunas composiciones en Puerto Rico usando estribillos populares de Puerto Rico. Todo eso va estimular un desarrollo de la música de Puerto Rico para medidos del siglo diecinueve, del cual va surgir la llamada danza puertorriqueña, primero con Tavarez como el padre de ella, y más tarde con su discípulo Juan More Campos y todos sus seguidores. La misma situación esta ocurriendo en el campo de las artes plásticas: algunos puertorriqueños como Francisco Oller ha salido a estudiar pintura a España. De España se ha ido a Francia y esta en pleno apogeo en el campo de las artes, con discípulos de él. Y ya con la tradición en el siglo dieciocho habían dejado José Campeche... y que hay un florecimiento en ese campo. Igualmente, el bienestar económico hace que la arquitectura florezca en Puerto Rico, que buena parte de los edificios del viejo San Juan se construyan es este periodo.

También tenemos que reconocer que España ha perdido el resto de América. Solamente a España le queda Cuba y Puerto Rico. Por lo tanto España se dedica hacer una serie de obras aquí que no había hecho en otros lugares: Ejemplo de ello el Cuartel de Vallajá, la intendencia, una serie de edificaciones que se hace a mediados del siglo pasado muy importante; el palacio de Santa Catalina, la residencia de los gobernadores--todo esto va atraer un auge en las artes. Y también en el campo la literatura se ha fundado en el 1833 el Seminario Conciliar, en que estamos hoy día, y en este seminario han estudiado una serie de jóvenes que aunque no iban a ingresar en el sacerdocio, la iglesia les ha permitido que hagan estudios aquí equivalentes a un bachillerato. Y así entra aquí Alejandro Tapia y Rivera o Julián Acosta. Tapia y Rivera es el “padre de nuestra literatura”. Manuel Alonso, autor de El Gíbaro... Baldorioty de Castro... todas estas personas que van hacer los grandes defensores de nuestra cultura y que van a ir mas tarde a España para continuar sus estudios superiores, pero cada uno en España se va interesar por seguir estos estudios dedicados a Puerto Rico. Por ejemplo, en España donde José Julián Acosta, Baldorioty de Castro y Manuel Alonso van a componer la llamada Biblioteca Histórica de Puerto Rico, que es el primer libro de historia puertorriqueña que ellos van a recopilar, recogiendo documentos históricos sobre Puerto Rico, para que los puertorriqueños conociéramos mejor nuestra historia.

Por esa razón hay todo ese tipo de florecimiento que para nosotros los puertorriqueños el siglo diecinueve, especialmente la segunda mitad del siglo diecinueve, es un momento de gran efervescencia cultural, de gran reconocimiento nacional, donde esta nuestra literatura, hay periódicos, hay publicaciones, hay libros--esos hay que considerar. Que Puerto Rico ya era una nación con una cultura definida, con un sentido de nacionalidad a mediados del siglo diecinueve.

¿En qué forma participó o influyó la cultura jíbara en ese movimiento?

Bueno, la cultura jíbara es reconocida como un elemento, porque hasta cierto punto nos distinguía de lo español. Ya Manuel Alonso ha formado también en el seminario, bien templando a mediados del siglo pasado 1840 y pico, va a escribir el famoso libro El Gíbaro, donde el recoge el hablar del campesino, recoge las tradiciones y aspectos, o sea, esta presentando como un aspecto importante de nuestra cultura nacional esa expresión de la cultura campesina del jíbaro puertorriqueño. Desde ese momento el jíbaro va a ser un símbolo de la cultura nacional.

Hemos escuchado el termino “jibarismo” usado para describir la utilidad de las manifestaciones jíbaras en la expresión de sentimientos separatistas durante el siglo diecinueve. ¿Podría ampliar un poco sobre ese jibarismo?

Bueno, debemos reconocer que en siglo diecinueve, San Juan era la capital de la isla. Pero también era el centro más español. Era el centro metropolitano, dónde estaba el gobierno español con todos los oficiales españoles. Estaba el ejercito, de manera que se veía siempre a la isla y especialmente a Ponce, como la capital de criollismo, de los criollos, y toda la montaña donde estaba toda esa resistencia nuestra nacional puertorriqueña que se sentía distinta española, que conservaba formas de expresarse con palabras que en parte eran producto también quizás con el indio y con el negro, que los distinguía de España, y todas estas características culturales de bailes, y otros que se conservaban en la montaña, mientras que aquí en la capital pues la influencia española era mas fuerte.

¿Cuál fue el impacto sobre las artes y la cultura del jíbaro sobre la soberanía, al terminar el siglo diecinueve?

Bueno, ya para el 1897, Puerto Rico es una provincia autónoma de España, que eso es algo que muchas personas no conocen y no quieren reconocer. Puerto Rico ya en 1897 era una provincia autónoma, igual que era Sevilla, lo que era Madrid o otras provincias españolas, y Puerto Rico elegía a través de elecciones democráticas su representante para ir a las cortes españolas donde ellos tenían la misma importancia que tenia los de otras provincias españolas. Y con un gobierno autónomo, en que el presidente de ese gobierno era Luis Muñoz Rivera, que había sido electo democráticamente por el pueblo.

Y ese va ser el gobierno que va ser desplazado por la invasión norteamericana en 1898, cuando Estados Unidos invade a Puerto Rico con motivo de su guerra contra España, que era motivada en parte por la situación de Cuba, pero Cuba estaba en guerra contra España. Había guerra y en Cuba no se había podido establecer la autonomía, pero en Puerto Rico estabamos en paz, Estábamos felices y contentos celebrando el gobierno que teníamos, cuando Puerto Rico fue invadido por las tropas norteamericanas; hubo unos momentos de titubeo, tanto del congreso de los Estados Unidos como de los líderes puertorriqueños sobre qué iba a pasar con Puerto Rico. Muchos creyeron que Estados Unidos venia a liberarnos de España, como decía que iba hacer en Cuba, traernos la independencia.

Pero Estados Unidos determino mas tarde quedarse con Puerto Rico. Estados Unidos necesitaba unas bases de carbón aquí en el Caribe. Había rumores que Alemania estaba interesada también en las Antillas, y Estados Unidos, que esta en esos momentos en una actitud imperialista--no solamente para extenderse al Caribe si no también al Pacifico a través de las posesiones que ha tenido de España en la isla de Guam y también por su influencia en Filipinas en donde titubea si va permitir la independencia en Filipinas o si se va a quedar con ella como colonia; entonces se va establecer aquí en Puerto Rico.

El establecimiento de Estados Unidos en Puerto Rico va hacer también una situación que Estados Unidos va querer americanizarnos. Se va imponer el idioma ingles en las escuelas; se va ser lo que se llamaba ejercicios patrióticos; se va intentar de acabar con el español en Puerto Rico; y todo eso. Pues esta manifestado en las declaraciones de los comisionados de instrucción que enviaba el presidente de los Estados Unidos a Puerto Rico. Estuvieron intentándolo hasta la administración de el presidente Franklin D Roosevelt, de imponer el ingles como lengua en Puerto Rico, que fue un fracaso, y que va a discontinuarse con el triunfo del Partido Popular en 1940 en que finalmente cuando se elige al gobernador electivo en Puerto Rico Luis Muñoz Marín, se va establecer que el español ha de ser la lengua de enseñanza en Puerto Rico. Eso se hace en 1949.

¿Durante la época de oro, hubo más contacto entre las clases jíbaras y las clases urbanas? ¿Hubo un cambio social y musical durante esa época?

Sí, naturalmente. Hubo cambio. La isla es tan pequeña y es difícil mantenerse aislado, además hay que recordar que muchos de los ídolos escritores puertorriqueños no eran nacidos aquí en la ciudad de San Juan, sino que venían también de los campos puertorriqueños, que en la música aun llamada música culta nuestra se habían introducido ya instrumentos del campesinado. Por ejemplo Morel Campo en la danzas, en su orquestas de danzas, ya tenían maracas y había introducido también el güiro que se usaba, o sea que esta introducción de algunos instrumentos musicales ya era parte de la cultura nacional puertorriqueña.

Se han descritos los primeros treinta años después de la invasión norte americana, como años terribles para los puertorriqueños ¿Cómo afectaron los sucesos de esos años a las artes y la cultura?

Bueno, lo que ocurre es que los Estados Unidos viene a imponer su cultura en Puerto Rico, como había hecho con los grupos indígenas en Estados Unidos. Para los puertorriqueños resulto un golpe fuerte y se manifiesta en la literatura en las novelas de Manuel Zeno Gandía, nuestro principal novelista del siglo diecinueve, pues presenta ese problema, que fue verdaderamente una situación difícil porque habíamos logrado ya lo que el pueblo realmente quería, una autonomía bajo España. Y de pronto nos encontrábamos pues, bajo un país distinto que quería imponer su lengua, sus costumbres, que miraba todo lo español como algo obsoleto, ridículo; y hay la tendencia ahí, claro, ahí surge siempre movimientos nacionalistas que había aquí en Puerto Rico que objeta a esa situación. Objeta a los libros de textos que se usaban en las escuelas, objeta a lo de la enseñanza en ingles. Hay una resistencia que se manifiesta claramente, y que finalmente es la mayoritaria. Recuerdo la frase de Luis Muñoz Rivera que decía “todos los yugos son odiosos, pero el yugo del idioma es intolerable”. O sea, que va a ver una unión clara: la mayor parte del liderato puertorriqueño en defensa de la nacionalidad y de la cultura.

Ahora, es claro, hay un movimiento poderoso, fuerte que va creciendo, anexionista, que quiere la anexión de los Estados Unidos y que reconoce desde el primer momento, como lo reconoce hoy día también, que para la anexión tienes que clasificar la cultura y especialmente el idioma. Y por eso vemos que muchos de los líderes anexionistas del principio del siglo y aun hasta los años ‘60 y ‘70 estaban dispuestos a sacrificar la cultura; que algunos negaban que existiera y algunos sacrificaban el idioma, y por esto algunos protestaron cuando los años ‘40 se decidió que la enseñanza debía ser en español y no en ingles como era antes.

¿Cuáles fueron los eventos políticos y sociales que resultaron en la creación del establecimiento del Instituto de Cultura Puertorriqueña?

En el 1949, el Presidente decide que para los puertorriqueños ya era tiempo que tuvieran la libertad de elegir su propio gobernador y se elige democráticamente a Luis Muñoz Marín como primer gobernador electo por los puertorriqueños. De ahí, eso no satisfacía a los puertorriqueños. Se sigue exigiendo mayores libertades, y finalmente se decide en 1950 después de la segunda guerra mundial, cuando Estados Unidos trata de decirle al mundo que ya no tenía colonias, de que Puerto Rico ha dejado de ser una colonia, y establece a través de un convenio con Puerto Rico, a través de la Ley 600 la creación del Estado libre Asociado. Se le pide a los puertorriqueños que escriban una constitución y esa constitución habrá de ser estudiada por el Congreso y de ahí vendrá una asociación democrática entre Puerto Rico y los Estados Unidos.

Por lo menos eso fue lo que Estados Unidos le hizo creer al pueblo de Puerto Rico. Y así se crea el Estado Libre Asociado de Puerto Rico, como un convenio entre Puerto Rico y los Estados Unidos. En 1953 los Estados Unidos comparece entre las Naciones Unidas y le dice que ya no va seguir rindiendo su informe sobre la colonia que tenia en Puerto Rico, porque Puerto Rico ahora Puerto Rico ya no es una colonia. La frase que se usa es que se “ha abolido el colonialismo”, y dice que se ha creado ya una asociación democrática. El presidente Truman había dicho antes que la Constitución era uno de los documentos más ilustres en la historia de la democracia norteamericana, y el presidente le dice a las Naciones Unidas, a través de sus representantes, que ya Puerto Rico ha dejado de ser una colonia, y le dice más: que se ha hecho a través de un convenio que no puede ser enmendado unilateralmente por el congreso de los Estados Unidos.

Antes estas declaraciones, los delegados hispanoamericanos llevan la voz cantante en la discusión, frente a los socialistas y comunistas, que están diciendo que todo lo que dice Estados Unidos es una mentira y los delegados hispanoamericanos dicen que no: que Puerto Rico se ha convertido ya en una nación asociada a los Estados Unidos. Y así se hace la Resolución 748, que libra a los Estados Unidos de tener que seguir rindiendo el informe colonial sobre Puerto Rico.

Después de 1953, cuando Estados Unidos ha dicho al mundo que Puerto Rico ya es una nación que se ha asociado voluntariamente y democráticamente a los Estados Unidos, hay un movimiento verdaderamente cultural en Puerto Rico, yo diría liderado por Luis Muñoz Marin. Y es Luis Muñoz Marín la persona que entonces somete a la asamblea legislativa una recomendación para la crear un instituto de cultura puertorriqueña. Luis Muñoz Marín esta preocupado por el hecho de que el desarrollo económico que Puerto Rico ha tenido durante estos años, en parte como resultado de la segunda guerra mundial, y del auge de los Estados Unidos que Puerto Rico pierda sus manifestaciones culturales. Y declara que nosotros estamos políticamente asociados con los Estados Unidos. Puerto Rico esta decidido a conservar su cultura nacional y con esto se va a proponer la creación de un instituto de cultura puertorriqueña. Los anexionistas en las asambleas legislativa se oponen a la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña porque lo ven como un movimiento nacionalista en Puerto Rico, pero la mayoría de la asamblea legislativa lo aprueba y así se crea el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

El Instituto se crea como una corporación publica con bastante autonomía y la junta de directores de ese Instituto es integrada por destacados ciudadanos puertorriqueños, todos defensores de nuestra cultura nacional. Me seleccionan a mi como organizador para organizar y dirigir el Instituto de Cultura, y en él estuve hasta dieciocho años.

La obra del Instituto era comenzar a darle a nuestro pueblo una mayor consciencia de su nacionalidad. Había que borrar años, sino siglos, del desconocimiento que tenia nuestro pueblo de su historia y de su cultura. Había que rehacer situaciones que se había hecho mal: Por ejemplo, no teníamos en Puerto Rico un archivo histórico. Eso obligaba a nuestros historiadores a tener que estar viajando a España o Estados Unidos, porque los documentos históricos se los había llevado España y lo poco que quedo aquí se lo llevaron para el archivo nacional de Washington. Así que tuvimos que organizar un archivo y exigirle a Estados Unidos, a través de leyes en el congreso, que nos devolviera la documentación que se había llevado, y mandar investigadores a España para hacer una lista de los documentos que había y conocer un poco más la documentación.

No había legislación para proteger los edificios históricos de acá de Puerto Rico, especialmente en el viejo San Juan. El ejercito norteamericano había destruido dos manzanas de casas frente a la iglesia de San José para establecer su estacionamiento. Ya que toda esa zona estaba dominaba por todo el ejercito norteamericano. Así se estaba destruyendo las edificaciones. Tuvimos que legislar para crear unas zonas históricas, para proteger los edificios históricos y estimular a los dueños a que los restaurasen.

No había un programa especial de publicaciones. Se inicio un programa para publicar las obras básicas clásicas de PR; muchos libros que estaban totalmente desconocidas por las nuevas generaciones. Hubo que hacer nuevas ediciones y a la vez estimular a nuestros investigadores a escribir sobre distintos temas de la cultura nacional.

Se organizaron centros culturales a través de toda la isla, para llevar exposiciones de arte, de historia, y a llevar actividades musicales. Se crearon museos, que no existían en Puerto Rico en ese momento ningún museo: nada más el que yo dirigía en la Universidad de Puerto Rico. Y se hicieron museos para presentar distintos aspectos de la cultura puertorriqueña, desde los museos sobre indios, museos sobre la herencia indígena en Puerto Rico; sobre la familia puertorriqueña; sobre arte religioso; sobre arte en general; sobre casas de próceres como Luis Muñoz Rivera, y José Celso Barbosa. Se restauraron yacimientos arqueológicos como el parque ceremonial de Utuado. Toda esta labor se hizo también a través del teatro puertorriqueño, con la creación de los festivales de teatros puertorriqueños; la publicación de obras de discos, de música; se recogió la música de Morel Campos, de Tavarez, de nuestros compositores, para crear archivos musicales, y también se iniciaron festivales sobre las artes populares, que son para dar a conocer la expresión del arte popular; la fabricación de santos, las fabricación de instrumentos musicales; y de allí es donde surge la gran preocupación porque el instrumento nacional nuestro “el cuatro” estaba en vía casi de desaparecer en Puerto Rico.

El Instituto se toma la iniciativa no solamente a conservar, salvar el cuatro de que desapareciera, sino que estimular también al pueblo de Puerto Rico a seguir conservando este instrumento, aprenderlo a tocar y a darle la importancia que ha alcanzado en estas ultimas décadas.

Mirando así atrás ¿Cómo se podría evaluar los efectos del instituto sobre la cultura puertorriqueña?

Bueno, eso es fácil, evaluar el impacto del Instituto de Cultura Puertorriqueña, porque cuando comenzamos en 1955, muchos políticos anexionistas y otros atacaban al Instituto de Cultura y negaban la existencia de una cultura nacional. Hoy día algunas de esas personas, todavía quedan algunos por ahí--se atreven a decir que no existe ninguna cultura nacional, como lo decían abiertamente en 1955.

Las críticas que se nos hacían por ejemplo, por querer conservar la zona histórica de San Juan, que se nos decía que estábamos deteniendo el progreso. Pues hoy en día nadie se atrevería a decir eso, y hoy día San Juan es un centro de atracción turística, no solamente para los de afuera sino aun para los puertorriqueños. Y el orgullo que hay para los puertorriqueños por su historia, por su cultura, que en gran parte depende de la información que le podrimos darle al pueblo a través de las exposiciones de arte de conocer mejor la historia nuestra la cultura, eso demuestra que la obra llevada acabo por el Instituto durante estos años ha tenido gran importancia, que se manifiesta en la expresión cultural de Puerto Rico. Con la fundación de la Escuela de Artes Plásticas hoy día tenemos mayor numero de artistas de los que había en el ‘55. Y en todas los campos de la cultura yo diría que hay un florecimiento cultural en el país.

¿En qué forma ha cambiado el Instituto de Cultura desde su fundación?

Bueno, no me gustaría ser el critico de la institución que yo organice y dirigí durante dieciocho anos. Yo sí me atrevería a decir que cuando yo dirigí el Instituto no tuve intervención gubernamental alguna. Lo dirigí libremente. Y creo que la gran tragedia del Instituto en estos últimos anos ha sido que el gobierno de los dos partidos políticos ha intervenido más en el Instituto que en los dieciocho anos cuando yo lo dirigí. 

¿En qué año empezaron las clases de cuatro aquí en San Juan?

En el Instituto de Cultura, yo, por mi formación en el campo de la antropología, pues siempre vi la cultura como una expresión de lo que hace el hombre: ya sean las cosas más elaboradas, complejas, ocultas, como dicen algunos, o sea las expresiones populares. Por es,o en el campo de la música no solamente me preocupé por organizar una orquesta de cámara con los mejores músicos puertorriqueños, sino que también me preocupé y fui la persona que organizo en Puerto Rico los llamados conciertos de bombas y de plena y de música campesina, que se llevaba por todo el país. Y ese interés por la música popular me interesó. Siempre el instrumento que consideraba el instrumento típico nuestro “el cuatro,” ya que era un instrumento que yo veía en las manos de los campesinos puertorriqueños y que estaba en peligro de perderse, se oía el cuatro principalmente por la época navideña. Pero hablando con muchos amigos músicos y tocadores de instrumentos típicos nuestros me decían que el cuatro ya iba a desaparecerse, de manera que adelante de esta situación yo quise ver si eso era cierto y llamé al Primer Concurso de Cuatros para saber qué artesanos había en Puerto Rico que todavía podían fabricar el cuatro.

El resultado del concurso me lleno de alegría y de sorpresa, porque primero encontré que había un buen numero de artesanos que todavía estaban interesados en fabricar cuatros; llegaron algunos de los Estados Unidos, de California...recuerdo que me llegó unos que no solamente eran instrumentos valiosos por su sonoridad por su valor musical sino también por lo bello que eran, eran unos magníficos ejemplos de arte popular en la fabricación de instrumentos musicales. Ante esa situación pues pensé que había entonces que dar un segundo paso para conservar el cuatro y enriquecerlo y era hacer un método de cuatro--ya que el método que existía me decía la gente que sabia de música que no era el más adecuado, que no ayudaba mucho, que era un método que había que saber mucha música para poderlo utilizar.

De manera que, buscando quien pudiera escribir el método, se me recomendó a Francisco López Cruz. El Dr. López Cruz estaba estudiando en España, estudiando un doctorado de música y era un guitarrista conocido en Puerto Rico. De manera que yo le escribí a Paco López Cruz a España para ver si él podía escribir el método de cómo tocar el cuatro. Y él me contesto que en algunos meses el regresaría a Puerto Rico y que el terminaría sus estudios en España y que sí, él se comprometía conmigo a escribir para el cuatro.

Cuando López Cruz regreso a Puerto Rico, escribió un método del cuatro. El Instituto de Cultura lo publicó. Noté que hubo una gran recepción: que la gente estaba ansiosa de tener ese libro para poder aprender a tocar el cuatro y aprender ellos sólo a tocarlos. De manera entonces que se convencía López Cruz para iniciar unas clases para enseñar a tocar el cuatro en el Instituto de Cultura, y así se iniciaron. No recuerdo cuál fue el año en que se inician esas clases, pero fueron un éxito, porque las clases resultaron tan grandes que hubo que dividir a los estudiantes por grupo de edad; porque había niños, había personas mayores, y muchos profesionales que querían aprender a tocar el cuatro. Fue un gran éxito esa tercera etapa, porque podemos ver el auge que tiene hoy día el cuatro.

Yo recuerdo que las criticas que hacían en los periódicos, de que la gente decía que en la época de la guitarra eléctrica, como yo iba querer conservar el cuatro, que ya el cuatro era un instrumento arcaico que estaba a punto de desaparecer; yo les contestaba que la guitarra era un instrumento típico y también se había conservado y tenia cada día mas auge. Y quise hacer con el cuatro lo que también se hace con la guitarra, que es llevarla como instrumento de concierto. Y pedí y llamé a un concurso entre compositores puertorriqueños para componer música para cuatro, cosa que el cuatro pudiera ver un cuatro solista acompañar. Llegaron a hacer composiciones, sin embargo debo reconocer que no es algo que se ha continuado, porque eso había que mantenerlo, con los compositores jóvenes continuamente a insistir con las orquestas de Puerto Rico de que entrara el cuatro a formar parte de ella, como la guitarra ha entrado en orquestas supuestamente cultas.

En lo del cuatro, pues siempre nos interesaba mucho el aspecto artístico: la belleza del instrumento. Mucha gente adquiría el cuatro y no para tocarlo, sino como un adorno, porque es verdaderamente un objeto bello, y que demostraba la calidad de los artesanos puertorriqueños. Y también descubrimos a través de esto, pues, los diferentes tipos de cuatros: el cuatro que se hacia en una pieza sola tallada; el cuatro que se hacia en diferentes piezas ensambladas todas; el cuatro original antiguo antes que se le añadiera la quinta cuerda; y aun la formas de cuatros que han evolucionado desde el cuatro que vemos por ejemplo en las pinturas de Oller, en que aparece el cuatro. Y vemos la diferencia con el cuatro hoy en día, que se ha ido apareciendo a la guitarra por las líneas curvas. Antes era más angulosa la forma del cuatro y en la colección que formé en el Instituto de Cultura hay una buena representación de cuatros de diferentes escuelas.

¿Qué representa el cuatro para usted?

Para mí el cuatro es el instrumento típico nacional nuestro, que el cuatro se ha incorporado a nuestra música. Me agrada mucho que el cuatro se ha convertido también en los instrumentos de los jóvenes. Aun para la canción de protestas se ha usado el cuatro. El cuatro es un instrumento muy versátil y no creo que hay que poner un instrumento frente a otro. Los tambores de herencia africana pues son también importantes, pero el cuatro es el instrumento que más auge a tenido aquí en Puerto Rico en los últimos años. Y me llama y me alegra el hecho ese que el cuatro es el instrumento que los jóvenes puertorriqueños han adoptado como un compañero.

Yo he seguido predicando que debemos enseñar mas a tocar cuatro, porque creo que si un joven tiene un cuatro, es como un compañero que tiene. Eso es una forma también de combatir la delincuencia, y he estimulado que se den clases de cuatro en residenciales públicos, en otras áreas, y se han hecho rondallas de cuatro. El cuatro sigue teniendo una gran repercusión y me satisface el auge que a tenido acá en Puerto Rico, donde el ingeniero Laabes organizó un grupo, y lo que se ha hecho en los Estados Unidos también, todos estos grupos que organizan todos concursos y todo este auge del cuatro en los Estados Unidos, como se ha mantenido allá entre los puertorriqueños.

Desde principios del 2009, ECOS DE PUERTO RICO, una orquesta de cuatros de doce integrantes, ha venido representando la música tradicional de Puerto Rico en San Antonio y la región sur del estado de Texas con gran entusiasmo y con tremendo éxito.

El nombre ECOS DE PUERTO RICO conlleva gran significado por varias razones:
—los miembros del grupo son nacidos o criados en Puerto Rico o de padres puertorriqueños pero viven fuera de la isla, así que son “ecos de Puerto Rico” en la comunidad de San Antonio,
—su repertorio se compone de música puertorriqueña y de la música de otros países latinos que ha sido popular en la isla,
—y la música que tocan es la música de épocas pasadas, no solo música de la tradición folklórica de la isla sino tambien la música de su generación y de las generaciones de sus padres y abuelos.

ECOS DE PUERTO RICO ha tenido un éxito contundente en los pocos años que lleva realizando su labor. Un recuento de sus logros incluye:

—un programa con motivo del Mes de la Hispanidad para los empleados del Centro de Servicio a los Clientes de Citibank en San Antonio,

—un concierto en el Centro Internacional de Cultura Popular en Our Lady of the Lake University de San Antonio, para el cual las entradas se agotaron por completo,

—un “concierto para preceder el concierto” a beneficio de la Opera de San Antonio presentado por el gran José Feliciano en Laurie Auditorium de Trinity University en San Antonio.

—ECOS fue la atracción principal en la edición de Navidad de 2009 del programa “Desde San Antonio” presentado por Amparo Ortiz en la cadena de televisión Univision.

—El grupo ha proveído la música para la celebración de la Fiesta de Reyes de la Sociedad Herencia Puertorriqueña de San Antonio en los últimos dos años.

—ECOS presentó un concierto de música de Puerto Rico y Latinoamérica en Jackson Auditorium de Texas Lutheran University en Seguin, Texas, como parte de las actividades para celebrar el Mes de la Hispanidad en la universidad. El concierto fue un exitazo con un público de cerca de 300 personas, muchas de las cuales habían viajado las 40 millas entre San Antonio y Seguin para oir al grupo.

Algunos comentarios de personas que presenciaron el concierto:
“Acabo de regresar del concierto de ECOS en Seguin con mi esposa y mi mamá. Los tres lo disfrutamos tremendamente y les puedo decir que quedé impresionado con la musicalidad, la profesionalidad y el ritmo de todos. Mami se esgalilló cantando (haciendo sus dotes de ex-corista de la UPR bajo el insigne Augusto Rodríguez).”

“Wow! No esperaba que uds. pudieran superar su concierto en Our Lady of the Lake University, pero lo lograron.”

“Yo siempre creía que tenía un buen conocimiento de la música tradicional de nuestro Puerto Rico, pero encontré que desconocía mucha de la información que uds. transmitieron en el concierto. Un gran logro musical presentado ante un entretenido trasfondo de comentario histórico.”

“Vine con dos amigos desde Austin y todos estuvimos de acuerdo que la noche fue un deleite. Uds. son expertos en ganarse su público. Siempre se sonrien y demuestran que se divierten de lo lindo, y la actitud es muy contagiosa.”

Del miembro de la facultad de Texas Lutheran University que estuvo a cargo de grabar un video del concierto:
“El concierto fue una gran sorpresa para mí. ¡Que energía radian ustedes! Gracias por una excelente aventura musical.”

—ECOS fue el invitado principal en el “Fesival del Cuatro Puertorriqueño” de la Sociedad Cultural Hispanoamericana de Killeen, Texas, con una asistencia de cerca de 450 personas.

Mensaje de la presidenta de la Sociedad Cultural:
“Los directores y socios de la Sociedad Cultural Hispanoamericana nos sentimos privilegiados de haber podido compartir una tarde llena de tradición y cultura con la participación de su orquesta ECOS DE PUERTO RICO en nuestro Festival del Cuatro Puertorriqueño. La emoción de recordar toda la belleza de nuestra música y la forma tan distinguida que ustedes la presentaron, estará en nuestros corazones por mucho tiempo. Les damos nuestras mas expresivas gracias y que sigan triunfando.”

—Noviembre 16, 2010: ECOS participó en el programa de la mañana “Great Day San Antonio” de KENS-TV para ayudar a promover el próximo Festival de Puerto Rico de la Sociedad Herencia Puertorriqueña.

http://www.kens5.com/great-day-sa/Celebration-of-a-culture-108443544.html

—Noviembre 21, 2010: ECOS abrió el Festival de Puerto Rico de la Sociedad Herencia Puertorriqueña en el Centro Comunal de Live Oak en San Antonio, un evento que tuvo una asistencia de cerca de 3,000 personas durante el transcurso del dia. El tema del festival este año fue “Nuestra Música Através de los Años.”

—ECOS DE PUERTO RICO es el tema de un artículo en la edición de Julio/Agosto 2010 de la revista nacional Making Music Magazine, “Better Living Through Recreational Music Making.”

—Las actividades del grupo han sido destacadas en el blog de las artes de Texas Public Radio:
www.tprarts.org

—El grupo tambien fue tema principal del blog del National Center for Creative Aging, una organización nacional basada en Washington, D.C., cuyo propósito es alentar ciudadanos que están avanzando en edad a que desarrollen sus talentos artísticos. La cita del artículo es:
http://www.creativeaging.org/creativity-and-aging-blog/2010/9/16/ecos-de...

—Más recientemente ECOS ha sido invitado a participar en Luminaria, el Festival de las Artes de la ciudad de San Antonio el 12 de marzo de 2011.

Para obtener más información o fotos de ECOS y sus actividades, favor de llamar o escribir a

Luis Torres, Director
ECOS DE PUERTO RICO
3003 Whisper Lark
San Antonio, TX 78230

210-493-5805

Correo electrónico:
txkokopell@aol.com o
txkokopell@gmail.com

ECOS DE PUERTO RICO esta registrado con el estado de Texas como una organización sin fines de lucro y con metas educativas y esta en trámites para obtener la clasificación 501(c)(3) como organización sin fines de lucro con el Servicio Federal de Rentas Internas.

Cómo leer el “reggaeton”
INVITAMOS SUS REACCIONES A ESTE ARTÍCULO. Véan las reacciones inmediatamente seguido.

       ¿Quién hubiera imaginado que aquel ritmo censurado y perseguido, entonces llamado “underground”, “dembow”, “melaza” y “reggae (o rap) en español”, se convertiría en la principal exportación musical de la Isla durante la primera década del siglo veintiuno? A principios de la década de 1990, la música circulaba clandestinamente, mediante grabaciones caseras que se reproducían en clubes nocturnos y “fiestas de marquesina” en arrabales y caseríos.
           En febrero de 1995, el Escuadrón de Control del Vicio de la Policía realizó una redada en varias tiendas de discos de San Juan que vendían música “underground”, porque ésta supuestamente incitaba al sexo, a la violencia y al uso de drogas ilegales. En mayo de 2002, el Senado de Puerto Rico celebró unas vistas públicas, presididas por Velda González, en torno al “perreo”, el baile asociado al “underground”. Allí se denunció el contenido “indecente” y “pornográfico” de las letras de las canciones, las imágenes de los vídeos y el escándalo de bailar frotándose la parte trasera con otros cuerpos. Irónicamente, esa campaña de pánicos morales aumentó la popularidad de las prácticas musicales conocidas actualmente como “reggaetón”.
           El admirable libro “Reggaeton”, editado por Raquel Z. Rivera, Wayne Marshall y Deborah Pacini Hernández (Durham, NC: Duke University Press, 2009), nos convoca a “leer” cuidadosamente este extraordinario fenómeno musical y social de nuestros tiempos. Como plantea Juan Flores en su prólogo, se trata quizás de la primera música verdaderamente transnacional o diaspórica. El “reggaetón” no puede trazarse a un solo punto de origen, como Jamaica, Panamá, Puerto Rico o Nueva York, como tampoco puede identificarse exclusivamente con un público latinoamericano, antillano o latino. Más bien, este género híbrido es un producto de la incesante circulación de personas, mercancías, prácticas e identidades entre el Caribe y Norteamérica.
       Los autores reunidos en este volumen documentan extensamente el cruce de fronteras geográficas, raciales, étnicas y lingüísticas, catalogado como “crossover” en la industria musical. Entre las múltiples influencias del “reggaetón”, se destacan el “reggae” jamaiquino, especialmente el “dancehall”; el “reggae” en español, particularmente el panameño; el “hip hop” y el “rap” afroamericano, pero también “niuyorican”, y varios estilos del Caribe hispánico, como la bomba, la plena, la salsa, el merengue, la bachata y la cumbia.
          El “reggaetón” puede leerse como parte integrante de los intensos flujos musicales a través de múltiples circuitos migratorios entre varios países caribeños y sus diásporas. Esta mezcla de ritmos, instrumentos, compositores, cantantes e intérpretes de diversos orígenes nacionales, raciales y étnicos es un rasgo distintivo de la música afroantillana, desde la rumba y el mambo hasta la salsa y el “reggae”. Desde una perspectiva histórica, el “reggaetón” es la más reciente expresión de la criollización musical de la región. Como otros géneros populares, el “reggaetón” fusiona elementos caribeños, afroamericanos y latinos, tanto en términos lingüísticos como musicales. De ahí que apele a un público amplio y diverso, más allá de fronteras insulares.
          Leer el “reggaetón” requiere ensanchar el imaginario convencional de las identidades nacionales, ancladas en un solo territorio, una lengua vernácula y una cultura compartida. Como demuestran hábilmente los ensayos recopilados en este libro, la “nación del reggaetón” se mueve constantemente entre numerosos países y ciudades, entre el español y el inglés, entre ritmos antillanos y afroamericanos. Además, sus cultivadores y fanáticos representan a una población multirracial, aunque predominan negros y mulatos. Su transición de los márgenes al centro de la industria musical global en menos de una década coincide con su apropiación por parte de un creciente número de jóvenes latinoamericanos, latinos y caribeños. En el fondo, se trata de una música nómada, que desborda los límites del nacionalismo cultural, las clasificaciones raciales y étnicas, las normas establecidas del buen gusto y las preguntas —para citar aquel famoso son cubano— sobre de dónde son los cantantes.

Jorge Duany
Catedrático de la UPR
El Nuevo Día
13 de mayo de 2009

COMENTARIO Y RESPUESTAS DE NUESTRO PÚBLICO:

* "Por un lado Duany cita al libro "Reggaeton" afirmando que "se trata quizás de la primera música verdaderamente transnacional o diaspórica." Enseguida, Duany escribe: "Esta mezcla de ritmos, instrumentos, compositores, cantantes e intérpretes de diversos orígenes nacionales, raciales y étnicos es un rasgo distintivo de la música afroantillana, desde la rumba y el mambo hasta la salsa y el “reggae”. Desde una perspectiva histórica, el “reggaetón” es la más reciente expresión de la criollización musical de la región."
Duany, ¿cuál de los dos es?"

* "Arrópalo en todos la palabrería intelectualizada que quieras, el reggaetón se trata de poco más que un atraco a mano armada de los rasgos más escandalosos y ostentadores del rap y hip-hop norteamericano, ideado por cínicos promotores puertorriqueños, en un esfuerzo de exprimir lo más plata posible de un género copiado, mejor dicho, calcado de expresiones extranjeras ya creadas. Fué un robo total, no solo de ritmo (si quieres llamar ritmo a pun-kabun kabun kabun kabun) sino tambien robo de vestido, tatuaje, joyería, gestos digitales de matones y gangsters de arrabal--sin hablar de la fijación hipnótica sobre collares, nalgas y tetas--idéntico a gangsta pero en idioma español. No es un universo que realmente eleva a un pueblo. Al contrario, es un bochorno a todo puertorriqueño sensato."

* "No es música. Es el logro de la perfección en la cínica seducción comercial de inocentes."

* "El regaetton consume todo el oxígeno a cualquier otra expresión o género musical creativo que atenta lograr la atención del pueblo. Por eso es una expressión egoísta y anti-democrática. Me recuerdo cuando los reggaetoneros trataron de aspirar los patéticos fondos ofrecidos por el gobierno insular a la música nativa, insistiendo cínicamente que el reggaetón también era música nativa. Que, ¿no les bastaba su millones? ¿Cuál fue la última vez que has visto a un trovador apearse de una limosina stretch?"

* "La crítica despectiva de esta música es a su fondo expresión del desdén de los elites contra la clase trabajadora."

* "El regaetton no falla en evocar memorias nostálgicas de aquellos tiempos cuando el éxito en el mundo musical era producto directo de la consumación de un arduo proceso de perfeccionamiento técnico y expresivo. Hoy el éxito en el mundo musical es simplemente conferido por poderosos intereses comerciales a los bonitos y los listos. El cinicismo de la música "nueva" es repugnante."

* "Toda música se deriva de multiples fuentes. ¿Qué es Latin jazz? ¿Qué es salsa? El reggaeton es una expresión de la juventud de los caseríos de Puerto Rico. Por eso tiene validez en que le dá oportunidad a jóvenes para expresar lo que tienen adentro y sus alrededores. No es hip hop ni reggae. Es reggaetón. No todos los reggaetoneros ganan miles de dólares, muchos simplemente lo usan como expresión en sus barrios o caseríos. Es la expresión de jóvenes sin la oportunidad de estudiar en conservatorios. Su amplia popularidad se derive del hecho que resuena con las frustraciones y anhelos del público en general".

* "El regaetton me alegra porque molesta tanto a todos los que lo odian."

* "Es una porquería porque es todo una orgía de testosterona juvenil, repleta de sensación, posesión, sexualidad, amenaza. Carece por completo de ironía, de esperanza, de sensualidad."

* "...es una farsa arropada en el manto de expresión popular. No hay más que ponerse un gorrito, gafas negras, cadenas y collares, señalarse obsesivamente la ingle, acuclillarse, inclinar la cabeza repetidamente y expeler versos pueriles sobre el coito anal, para prosperar en ese medio".

¡Nuevo!
Catorce transcripciones musicales de música tradicional para el cuatro ofrecido por uno de nuestros más ilustres maestros del instrumento

José Gonzalez, famoso compositor, ejecutante y maestro del instrumento por 40+ años, ha publicado una importante compilación de transcripciones en pentagrama de nuestra música tradicional para cuatro, cuatros en dúo, y cuatros con guitarra--en orden de dificultad. La obra es la primera en una serie planificadas de transcripciones y composiciones para el cuatro y otros instrumentos.

SERIE MÚSICA DE PUERTO RICO, Vol. I 
$15 más $2 de envío
Repertorio para el Cuatro de Puerto Rico
14 transcripciones en pentagrama con comentarios
Consígalos por email aquí:
jose@criolloclasico.com

Inscripción en esta lista no implica una recommendación del Proyecto del Cuatro

APRENDA TOCAR CUATRO CON:

Ciudad de Nueva York/ New York City
Luis Rodriguez
718-549-4275 o 917-872-4611.

San Juan, Puerto Rico
Fundación Francisco López Cruz en Ballaja
Edificio Ballajá, Calle Norzagaray final
Viejo San Juan
787-722-4959
website Fundación Francisco López Cruz

Aguadilla, Puerto Rico
La Escuelita del Campo
Clases de Guitarra y Cuatro
Orlando Viruet, cuatrista maestro
tel: (787) 306-8883

Guayama, Puerto Rico
Cultura Riquen
Nestor Perez, director
Dedicado al desarrollo de la cultura puertorriqueña,
sin excluír jazz, rock y bosanova.
148 calle Calimano Norte
Guayama PR
tel: (787) 866-4094
npcuatrista@aol.com

Evans, Georgia, EUU
Gerardo Colón Ortiz
Maestro de Cuatro; por notación o de oído
Shadow Oak Drive
Evans, Georgia
(706) 394-0795
salsablues@hotmail.com

Trenton, New Jersey, EEUU
José Gabriel Muñoz

Estudió con el gran cuatrista Alvin Medina
Facebook: Gabriel Munoz
Email: gabrielmunoz4@yahoo.com
Cell# 609-902-3561

Bethlehem, Pennsylvania EEUU
Daniel Class Jr.

Facebook: Daniel Class
Email: cuatroconclass@aol.com
Teléfono# 1-610-419-4001

 
ALVIN MEDINA

¿Sabían que Alvin Medina, uno de los  superestrellas mas destacados de nuestra época es también un gran maestro? Si resides en la región de Orlando, Florida, es posible que puedas convencer al gran maestro que encuentre un poco de tiempo para enseñarte a tocar. Consíguelo aquí.

Maestros del tres
en Puerto Rico, EEUU, y Sur America, acuda al
Foro del Tres Cubano

ECOS DE PUERTO RICO: Puertorriqueños en Texas preservan sus raices musicales-- ¡con orgullo!

Desde principios del 2009, ECOS DE PUERTO RICO, una orquesta de cuatros de doce integrantes, ha venido representando la música tradicional de Puerto Rico en San Antonio y la región sur del estado de Texas con gran entusiasmo y con tremendo éxito. El grupo se compone de cuatro miembros en primer cuatro, cuatro en segundo cuatro, y una sección de percusión y ritmo compuesta por dos guitarras, bongó y congas, y güiro, el instrumento rítmico hecho de una calabaza que se usa mucho en la música latina. Las edades de los miembros del grupo comprenden entre los 43 y los 74 años. Hemos creado una página sobre el grupo aquí.

CAMINO LIBRE: Pedro Guzman/Kacho Montalvo
"Libre" es la palabra clave aquí. Esta grabación es una liberación. En Camino Libre, dos consumados músicos maestros--los más distinguidos cada uno en su género--improvisan juntos en forma libre... y liberadora. Kacho Montalvo en guitarra y Pedro Guzmán en cuatro se resumen en un mágico instrumento entrelazado, ejecutado como si fuera por una menta sola. Sin más acompañamiento que la voz de Pavel Urquiza en un tema, los dos solos crean dentro del Jazz y dentro del Cuatro un nuevo sonido, un nuevo matiz, una nueva experiencia.
      La inventiva asombrosa--casi atrevida--exhibida en cada pieza, como por ejemplo la versión en Jazz de la danza Bajo la Sombra de un Pino y Variaciones sobre un Quinto al Aire expande en el oyente la vista de lo que es posible con solo un cuatro y una guitarra.

Celebrando un encuentro de decimistas puertorriqueños y cubanos
La antigua Décima Espinela fue acogida por el jíbaro campesino en Puerto Rico, quien la canta hasta el sol hoy al son de un seis. En Cuba el guajiro canta similarmente la Décima, pero al son de un punto cubano o punto libre. Aunque la décima vive en otras islas del archipiélago caribeño, tiene mayor arraigo en las islas de Cuba y Puerto Rico. Esta hermandad se celebra en múltiples Encuentros Internacionales de Trovadores, para la cual esta rica y maravillosa grabación en doble disco compacto es un documento ejemplar. La componen las estrellas más brillantes del firmamento de música tradicional de ambos paises: entre los puertorriqueños, Roberto Silva, Isidro Fernández, Jovino González, Omar Santiago, Arturo Santiago Guzmán, Arturo Santiago Labrador y Ricardo Villanueva--acompañándolos hábilmente Antonio Rivera y la Orquesta Criolla Nacional de Puerto Rico y Edwin Colón Zayas y su grupo Taller Campesino.

Doble disco compacto honra memoria de Efraín Vidal
Los músicos, cantantes y artistas más cercanos al recién-fallecido cuatrista Efraín Vidal, han creado aquí una emocional despedida artística a su amigo, maestro y compañero, en forma de un bello doble-disco compacto de piezas originales, la mayoría manifestadas en auténtica y refinada forma tradicional. En ella oimos sus intensos sentimientos de pérdida, distilados dentro de décimas originales de Joaquin Mouliert, Edgardo Delgado, Lourdes Cosme, Miguel Trinidad, Mariano Coto y otros, revelando el profundo impacto que este sencillo, genuino y bondadoso artista tuvo sobre todas sus vidas. El muy capaz cuatrista Manny Trinidad acompaña con gran precisión y refinamientos a las numerosas décimas de la obra, cada uno expresada en su propio y distintivo género de seis. Manny también ha hecho una gran labor estableciendo un duradero recordatorio del maestro en forma de una nueva Fundación Efraín Vidal Maldonado, adonde presumiblemente irán las ganancias de la grabación. Lo felicitamos por su noble esfuerzo.

"El disco del Sr. Luciano Quiñones va a hacer historia porque esa misma faena la realizó el Maestro Ladí con la música de Juan Morel Campos y otros compositores y esa música ya está pasando de una generación a otra. El compositor Luciano Quiñones está feliz de la vida porque hasta ahora, solo los pianistas conocían de su trabajo, ahora la inmensa mayoría de los cuatristas van a tener acceso a este manjar de preciosas danzas puertorriqueñas".                                           Neftalí Ortiz

Danzas contemporáneas de Luciano Quiñones
Pura perfección, diríamos, es esta reciente colección de danzas, titulada Fiestas de la calle San Sebastian, compuestas por el muy apremiado pianista Luciano Quiñones, arregladas para instrumentos de cuerda por Neftalí Ortiz y ejecutadas impeccablemente en dos cuatros, guitarra y guiro por Neftalí Ortiz, Ray Vázquez y Neftalí Ortiz, Jr. Con esta grabación el maestro Quiñones ha creado una máquina del tiempo, trayendo la sensibilidad puertorriqueña del siglo diecinueve al oído y sentir moderno.  Es espantoso...Quiñones parece llevar adentro el espíritu de Morel Campos, Mislán y Tavarez, quienes juntos parecen guiar su pluma sobre el pentagrama. ¡Qué maravilla!

Oigan un corto fragmento de la danza Amor Eterno, por Luciano Quiñones, ganador del Primer Permio 20005 del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Pueden conseguir esta grabación aquí.

Oigan en seguida a Modesto Nieves destacando la bordonúa en la pieza En Mi Viejo San Juan

Todos los instrumentos de la orquesta jíbara se destacan en Querube

 La Orquesta Jíbara no es solo uno grupo cualquiera...
En 1849 Manuel Alonso observó la música que tocaban los jíbaros en el campo y escribió: ...forman una orquesta completa una bordonúa, un tiple, un cuatro, un caracho y una maraca. Pero este ensamblaje de instrumentos jíbaros tocando juntos se echó al olvido. Los catedráticos e historiadores modernos no quisieron afirmar que esta cita confirmaba la existencia de un "orquesta jíbara antigua" hasta que el Proyecto del Cuatro encontró la evidencia necesaria para verificar y corroborar las palabras de Alonso, y en 1998, el Proyecto del Cuatro recreó en New Jersey y luego en Washington DC, una Orquesta Jíbara Antigua tal y como lo describió Alonso 150 años anteriormente.
     Las grabaciones de Modesto Nieves, Orquesta Jíbara: Tiple, Cuatro y Bordonúa vol. 1 y 2  juntos representan la primera grabación comercial de lo que el Proyecto del Cuatro nombró la Orquesta Jíbara Antigua. En ellas Modesto Nieves toca todos los instrumentos de la orquesta a perfección--maravillosamente.

La música en "Porto Rico"
Artículo de 1904 en el New York Times describiendo anécdotas del mundo musical cotidiano en la nueva colonia norteamericana (en inglés solamente).

Como entender el reggaetón artículo por un observador catedrático de la escena, seguido por la controversia actual.

Preguntas y contestaciones sobre la construcción y reparación de cuatros y otros instrumentos de cuerda aquí.

Entrevista del Proyecto del Cuatro con el fundador del Instituto de Cultura Ricardo Alegría. Tópicos:

• Orígenes del jíbaro

• Establecimiento del Instituto

• Los rescates de los instrumentos nativos

Los Santos de Palo de Puerto Rico

El Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, en conjunto con el investigador cultural David Morales, y otros estudiosos prominentes en el ámbito de la imaginería popular, hemos logrado un bello recurso educacional en torno de las tradiciones artesanales, culturales y religiosos que rodean la preciosa tradición puertorriqueña de la talla de santos.

No se pierdan esta maravillosa página que penetra la historia, la artesanía y el significado religioso de esta antigua dedicación artesanal puertorriqueña.

Centro de Investigaciones Folklóricas de PR

...es un maravilloso recurso--ubicada dentro de la Casa Paoli de Ponce--que trabaja estrechamente con el Proyecto del Cuatro Puertorriqueño en maravillosos proyectos como el Certámen de constructores del Cuatro Antiguo, Tiple y Bordonua y el Encuentro de Investigadores y Estudiosos de los Instrumentos Tradicionales de Puerto Rico. Nos es un gran privilegio asociarnos con ella y con su director, Nelson Murray Irizarry.  El Centro goza un sinnúmero de preciosas publicaciones sobre el folklore puertorriqueño y un interesante portal del web llamado Miradero.

 Músicos Hawaiiano-Puertorriqueños

Pueden encontrar en YouTube un océano de recursos audiovisualesde música puertorriqueña. Dentro de poco incluiremos nuestra selección favorita de estas, como por ejemplo esta emocionante presentación (a la izquierda) de un seis tradicional ejecutado enteramente sobre ukeleles por descendientes de los puertorriqueños que llegaron a Hawaii por primera vez en los comienzos del siglo veinte. 

(Asociación de Estudios Puertorriqueños)
El PRSA es una organización que mantiene como su objetivo fundamental la promoción e integracion de la investigacion interdisciplinaria, la práctica y la capacitación comunitaria de puertorriqueños en Puerto Rico, los Estados Unidos y en otros lugares.

Nuestros amigos en la PRSA llevan a cabo conferencias en Puerto Rico y en los Estados Unidos sobre temas relacionados con la cultura, política y sociedad puertorriqueña.

 
Juan Sánchez, RICAN/STRUCTIONS: A MULTI-LAYERED LEGACY

 
El blog personal del famoso catedrático puerto-rriqueño, investigador indefatigable de nuestra cultura musical. ¡La fuente más fidedigna del Proyecto del Cuatro! Acudimos a Luis Manuel cuando queremos entender a fondo las tradiciones musicales de Puerto Rico. Luis Manuel es un tesoro de conocimientos, tanto como un modelo de dedicación a la promoción y preservación de nuestros valores patrios.
¡Te queremos y admiramos muchísimo, Luis!

Visiten el blog de la creación de un documental destacando la mujer en la décima. "La mujer trovadora en Puerto Rico, cantoras en su propia versión” es el título provisional del proyecto de documental corto metraje en vídeo sobre las trovadoras de la décima de Puerto Rico. El documental presentará, a la vez, la historia de la décima y la participación y perspectivas de la mujer en su evolución como género popular y literario desde sus orígenes en España. El blog sirve de repositorio de documentos de investigación, imágenes y notas de progreso del proyecto.