Yo nací en el 1899. Tengo 83 años, cumplí en Febrero ahora, en estos días. Yo soy del Barrio de Collores de Piedras.
     Entonces en aquella época los músicos que se conocían en to' esto por aquí eran de Humacao. Músicos de bordonúa. Yo tenía un tío que se llamaba Candó Morales (y yo soy Candó Vázquez) y él era el mayor de catorce, que eran en casa, catorce tíos, o sea, la mamá y trece más. Y ese hombre era el músico que se conocía en to' ese mundo por allí. El mejor músico de bordonúa de los tiempos esos, del... por ejemplo el 1906, 1908,1910, cosas así.
     Entonces surgió un señor que se llamaba Meri, sería Meritón (no me recuerdo el apellido) que era barbero. Entonces era un muchacho cuando el tío mío era buen músico. Era un muchacho. Y le gustó tanto que sé fue para la casa. Él era un mayordomo allí en la finca...del abuelo de nosotros. Entonces con toda la familia esa. Y entonces ese muchacho le gustó tanto que se fue pa' casa...que yo ya había nacido. Tocó la bordonúa de una manera, que yo quisiera que usted había visto tocar y sonar la bordonúa como era que sonaba esa bordonúa. Ese hombre cogía esa... por aquí pa' bajo... ¡Ave María! Tenía una bordonúa ese barbero, la ponía en un velador que tenía en la barbería. La ponía encima de allí. Cuando acababa y no había nadie, enseguida pegaba él a tocar. Imagínate un barbero, con los dedos... ah. Venía y venía uno, y dejaba otro... y la gente se iba allá a oírlo. Le gustaban ir allá porque hacían amistad con él. Era un hombre buenísimo. ¿Pero tu sabes cómo murió ese hombre? Lo mató un carro por allí donde hay el supercolmado que le dicen la Bejuca en Humacao, que le decían la Bejuca antes... lo encontraron muerto en una zanja. Eso fue antes del '30.
     Después estaba ahí en San Lorenzo había uno viejo, ese lo conocí yo desde como el '33 o el '34. Ese le decían Plágedo. Pero era un viejo casi como estoy yo ahora. Pero si usted hubiera visto como es hombre cogía esa bordonúa... Yo no le servía pa' llevarle la bordonúa ni a Meri, ni al tío mío, ni a... yo digo que yo fui músico y tocaba, y que se yo qué. Pero entre los mejores yo no creo que yo no... entre los músicos buenos.
Pero la situación es se fueron acabando los buenos y como que hay que halar con los bueyes que hay, ¿verdad? Pues yo seguí siendo uno de los que seguí la tradición, hasta que hoy en la actualidad, yo acabe siendo, se pudiera decir en Puerto Rico quizás el dos o el tres, o quizás el uno... Sí porque ya no lo hay...
     Todos los años vienen aquí de las escuelas a coger la idea de la bordonúa, que si... traen algo de un programa que ellos quieren pa' que le hagan notas y ellos vienen con el propósito que lo orienten de algo, y yo de acuerdo de lo que me dicen, pues yo hago. Cada rato, cada rato, cada rato. Yo he ido al Instituto de Cultura y de allá vienen de Corozal, de por allá. Porque ahí sí hay cuatros buenos. Hay cuatristas, hay gentes de por ahí, de por Corozal que yo he ido a ver cuatros que ellos hacen que solo la naturaleza puede mejorar, yo creo, que es lo que ellos hacen. ¡Y lo bonito que suenan!
      Se pudiera decir que entre los instrumentos de cuerda el cuatro se lleva todos los demás instrumentos, en adelantos de técnica. Por que han sacado del cuatro... lo primero que el cuatro lo han sacado de su original.
     ¿Tu sabes como era el cuatro de antes? El cuatro de antes era... esta base era así... Y cuando yo empecé a tener uso de la razón, allá en el 1905, algo así, entonces esto de aquí era así de platito, pero aquí venía hasta acá, y aquí era... tu ves. Hacía una esquina aquí. Y de aquí terminaba recto aquí. Hasta aquí. Como un triángulo. Y el cuatro era de cuatro cuerdas. Yo entonces no era músico. Era entusiasta. Yo empecé a tocar algo como del 1912, que ya yo tenía trece años, que fue que yo empecé a tocar la bordonúa.
      Siempre he tocao bordonúa y esto es: porque me estaba... si no lo hubiera aprendido ninguna cosa, ¿sabes porqué? Porque esos músicos de Humacao estaban en casa casi siempre. Porque las amistades de Candó, el músico que era tío mío, los empezó a traer a casa. Y en casa hacían unas giras en el campo que tardaban semanas. Y venían todos los músicos a tocar. Y se turneaban. Y ahí se comía, y se... lechón asado... una gira que duraba una semana. Y se baila por las noches, y eso era una fiesta tremenda. Cualquier época del año.
     Todos los mejores músicos se aparecían allá. Estaba Pedrito Rivera. Que era de Las Tejas de Humacao. Un hombrecito bajito él. Buen músico, bueno. Pero no nombrao así. Pero era bueno. Y también había un Miguel Torres. Pero tocaba una bordonúa. Bueno bueno bueno.¡Ave María!
     Allá en la esquina no sé a donde en Las Piedras estaba Félix López, en aquel gran negocio que había allí. Allí había una casita de dos pisos. Casi la única que había por ahí en esa época, en los 1910, 12, 14. Y allí se bailaba, y yo no sé quién era el dueño. Y era casi todos los sábados, y se traían ese Torres. Oiga, y ese hombre tocaba con un... un deseo. ¡Ave María!
     Pero estaba en Caguas Germán Vázquez Ese músico no era tan bueno como Meri y cosa parecida, ni era tan bueno como Candó Morales. Ni era tan bueno como éste de San Lorenzo, Prágedo. ¡Esos eran buenos buenos buenos buenos! Pero este de Caguas tenía una oportunidad distinta a estos jóvenes: que era un hombre más activo. Que busco un hombre que tocaba un celo de esos. Y un guitarrero que se las traía. Como decir un Miguelito Alcaide o algo así. Y formaban un conjunto ahí de tres o cuatro músicos. Entonces no se cantaba en la música así como ahora. Antes era música nada más. Las danzas no tenían letra. Las letras de las danzas, yo creo que se la hicieron allá por el '20... que las sacaron a todas las danzas. Pero había danzas que si, desde que yo era pequeñito oí decir, por ejemplo "Ya Decíame con la Luna," aquella que antes se le decía "Risa a la Cinta"... de Ángel Mislán, y después ya se empezó a oír la Sara, que eso era de Morel Campos algunas y otras... yo creo que la Sara era de Morel Campos. Y cosas así.
     Tu te sentabas en el centro de la plaza de Caguas y donde era un teatro que le decían El Alcázar, ahí había una casa de madera grandísima de dos plazos. Y el balcón era enfrente de la casa. Y era un casino, que bailaban ahí, me supongo. Y en el 1924 yo trabajaba en Ponce de carpintero en la High de Caguas, en la construcción. Y me iba allí, porque sentado en la plaza de Caguas, en el centro de la plaza, oía esa bordonúa y era como... ay Dios mío, se oía la nota mas baja que diera... se oía divinamente bien. Por la noche, como de las siete de la noche hasta las once o las doce, hasta las tres de la mañana, los bailes que se hacían, casi frecuentemente. Y tocaba acompañado con una guitarra, un celo, un carracho de esos.
     Y entonces fue cuando, en esa época más tarde vino eso le decían El Maimán (el Maimán era una pieza musical que había, que eso era como un fox trot) Y allá para el 1924 que fue cuando yo estaba en Salinas ya, que entonces estaba... "Yo Soy Boricua"... Alma Boricua. Que eso fue nuevo en 1924. Nuevecito de fábrica. Y cosas así por el estilo. Pues en casa yo veía un nene que lo que usaba era unas botas... no usaban pantalones. Los muchachos que no tuviéramos más de diez años no usamos más que unas botas largas. No usábamos pantalones. Así era la cosa. Y entonces yo me daba cuenta, porque música había, de esta gente eran tantos, que cabían dentro de.. dentro de la casa, porque las casas antes uno los veía tan grandes, pero hoy en actualidad esas casas grandes, que se veían antes, hoy las veo lo que son así, chiquititas. Porque como antes había menos público, pues parece que las cosas... Yo me iba a la puerta y vi esa bordonúa brillando con las cuerdas, brillaba. Y decía yo... yo en mi imaginación, yo daría cualquier cosa por hacerle así a esas cuerdas. Tocarlas así, imagínate. Que yo pudiera irlas a tocar, me decía. Si yo la pueda tocar siquiera, de alguna manera. Como se mandaban esas Danzas por ahí pa' bajo... se tocaban en la bordonúa, en trío.
     Entonces estaban los hermanos que tocaban bordonúa de Naguabo, Juan y Purin Parrilla. Los dos eran hermanos inseparables, y Purín tocaba una guitarra, yo creo que no se debe ver mal. Él vivía en la calle Loíza, pero Juan murió, murió de repente en San Juan. Se fue pa' San Juan y el se hizo guachiman de las construcciones y guardiaba de noche, y murió de un momento a otro. Y entonces Purín se quedó muy triste y solo. Y él me vino un día acá, y me decía, "Candó, porque tu no te vas conmigo pa' San Juan, tan bueno que esta en San Juan." Y el me había oído tocar a mí. Y en una fiesta que había en casa de esta DePini. Esta muchacha que hoy día era una vieja pero en aquella época sería una muchachita. Pues estábamos en una fiesta allá. Y llegaron los Parrillas esos. No para tocar ni na', pero parece que "Mira, hay una música prendía en casa de los DePini. Y llegaron allá. Vestidos bien, que ellos se las echaban mucho. Ganaban buen dinero ellos, hacían otras cosas mas que tocar música Se ganaban mucho y sacaban con buen estilo, y to'...
     Yo toqué esa pieza de música y ellos vinieron a felicitarme. Ellos cogieron y se pusieron a bailar. "¡Muchacho!..."Yo no sé si de veinte años... un hombre ya... "Oiga, ¿y uste' es de Juncos?" "Sí." "Y, oiga, ¿cuántos años uste' lleva tocando?" "Bueno, cinco o seis años," yo le dije (creo que me recuerdo le dije así). Entonces dice, "pues mire, usted tiene un buen porvenir en la bordonúa. Tiene un buen porvenir porque esta tocando bien." Me dijeron ellos. Le da ánimo a uno, verdad, porque si usted canta y canta bien pero nadie le dice ni jabón, pues usted...
     Ellos no me habían visto tocando, pero yo si los había oído a ellos, y sabía... cuando yo los vi a ellos yo me... me dio el corazón... Yo dije, "¡Ay, mi Madre Santísima!
     Mando a decir que el Maimán ese estaba en boga en aquellos datos. Entonces cuando hicieron esa sugerencia, que me dijeron, "Ah uste' tiene un bulto de...  en la bordonúa, porque si con ese tiempo y ya usted toca así..." Porque un músico de seis años es un perito ya. Entonces yo cogí mas ánimo. Entonces fuimos a Yabucoa a una fiesta de aquí, de un comerciante de aquí. Y tocamos en casa de un tal Soga, que era sostre. Era sastre... era sastre, mi' como estoy. Entonces fuimos a una fiesta ahí. Que yo creo que fue la mejor fiesta que se ha visto en... Ave María Purísima.
     Y entonces había ahí un músico que le decían Cantulio que tocaba bordonúa. Un hombre así, bajito. Oye, se asomó a esa gente y había una multitud en la calle, como si hubiera sido un mitin. "¡Mire aquel baile, ese!" Entonces vino uno, de los conocidos, "mire aquí hay un señor que es músico, y te quiere conocer." Y yo fui pa' lla al balcón, y "mire señor," y hablamos y nos hicimos amigos y eso, y dijo "aquí estoy a sus órdenes." Y así seguimos viendo músicos. Yo te digo habían muchos, muchos músicos.
     Estaba Dominguito de Humacao, Que era un trigueño, que era el que arreglaba todas las bordonúas. Le ponía los trastes. To' el mundo hacía cualquier bordonúa. Pero ponerle los trastes que dé una buena afinación... ese era Dominguito Pérez. Un trigueñito bajito. Ese tocaba bueno, pero como el se dedicaba... él era mecánico de la Central. Y ganaba también con la música, pero ganaba mucho más en su oficio y arreglando las bordonúas. Uste' iba a su casa y encontraba cinco, seis o siete bordonúas.
     Oh, ¡seguro! Si eso era el instrumento del día en aquella época. [Se utilizaba] mucho más que el cuatro. Porque la bordonúa era un instrumento malo pa' tocar. Un instrumento que se puede decir que ningún hijo de un músico se ha hecho músico de bordonúa. Mi' que cosa. Y, sin embargo, donde hay un cuatro, se hacen músicos todos los muchachos que hay, y hasta las mujeres también.
     Mire la diferencia que hay: pero es porque es perpostoso pa' tocar. Pero el cuatro... mira, el cuatro aquí mismo, aquí se puede tocar la Sara así, sin bajar de aquí pa' bajo. Aquí en este... esto es muy distinto: esto hay que estar bajando hasta acá abajo, subiendo hasta acá 'rriba... por ejemplo, si yo tuviera... yo tengo la mano muy mala, muy mala, pero para que tu vieras algo... por ejemplo: [toca unas notas en la bordonúa]... ya yo no puedo... ya he dejao eso ya porque no puedo... imagínate, tengo eso que le dicen Parkinsons, y eso yo no puedo ni firmar, le voy a dar a una cuerda y toco la otra. Ya no hay tacto... [toca parte de una pieza detenidamente].

En la bordonúa, ¿hay que mover la muñeca mas que en el cuatro?
Si, porque las cuerdas de acá no son más que para contestar las otras, casi al aire. Pero son los músicos que eran buenos le sacaron también a las cuerdas de acá mucho. Porque las tocaban en parejas... tu sabes hacían en segundo y en tercero... Pero todo... yo tocaba igual que los demás. Como tocaban los demás, pues yo lo hacía igual. Quiero decir: en el estilo, utilizaba las mismas cuerdas que ellos tocaban, pero siempre hay músicos como en la guitarra... tu sabes que a un músico de esos que, guitarreros, que las cuerdas no dejan de sonar todas todas, todas, y hay acompañamiento... usted oye una guitarra de un guitarrero de esos hoy en día, y usté lo oye acompañando como si fueran dos guitarras o tres, porque el mismo se va acompañando. Pero eso depende de la calidad del músico.

Para esos tiempos el que tocaba bordonúa ¿siempre tocaba acompañado de otros?
Sí. Porque esto se oye bien cuando hay una guitarra. Cuando hay acompañamiento que lo ayuda a uno. También se utilizaba un cuatro en segundo a dúo, ¡ahá! Eso se oía que... se amanecía uno. [Que la bordonúa le hiciera la segunda al cuatro] se podía hacer, pero no nunca vi a ningún músico, ni yo lo hacía tampoco. Por bueno que fuera un músico, nunca vi un músico de bordonúa tocando en segundo siempre tocaba de primo, y los cuatros. No era por tradición, por la técnica sería. Pero la situación es que eso pasa con los lenguajes que uno aprende lo que [lo rodea].
     Se tocaba de todo. Se tocaban pasodobles, se tocaban danzones, se tocaban mazurcas... de valses, yo sé, yo creo, más que un millón.
     Yo tenía unas grabaciones cuando yo estaba un poquito, que se podían oír... yo hice uno en casa de ese Felito Rodríguez, que es de Corozal, y vive ahí en Santurce que si usted quiere algún día podemos hacer un viajecito allá pa' que usted vea. Allí se graba, él arregla todos los instrumentos habidos y por haber. Era un hombre... sacaba como diez o doce premios en el Instituto de Cultura por instrumentos que hay. Tiene ocho o diez diplomas en su casa. Y allá yo he ido y he sacado... mire a ver si ese disquito...
      Se tocaban plenas, guarachas, pasodobles, danzones, polcas. Antes no se cantaba mucho. En esa época no se cantaba. Se ha venido a cantar desde el '40 pa'lante, o desde el treinta... yo llegué a tocar hasta...  bueno, yo tocaba en las Navidades como hasta el '40 tuve que tocar. En navidades tocábamos aguinaldos y esas cosas, y alguno u otra dancita, y después que uno se calienta soltaba... mira, después que se daba uno dos o tres palos...
     Música de cadenas, y de caballos, todo eso lo tocaban en la bordonúa. Pero yo no tocaba eso. Como no lo sabía de memoria... porque yo tenía una cosa: que yo no sabía, por ejemplo, que, este, una pieza musical... y venía usted: "mire no me sale." Por ejemplo, una vez que... "tu no sabes '[Estío de un Demonio]' un vals que había que decía... y yo pues, como no habían radios, no había na', pues eso tenía que buscarlo en un disco si acaso alguno lo tenía, e ir allá a la casa, y... bueno los músicos siempre buscaban, pero como yo siempre estaba trabajando, no tenía ese tiempo. Y yo un día, ya me tenían en Juncos, mercancía y no, y eso allá iba, y "caramba, que tu no sepas [estío de un Demonio], bendito, pero es que yo sé, yo no lo he oído, ni tan siquiera." Y llegamos a Gurabo, en casa de un tal Don Pérez, que era el mayordomo de la Central Juncos, y me invitaron a la casa. Y fuimos con un guitarrero de acá, con un carrachero, y nos apeamos del carro y nos paramos a la sombra de una casa de dos pisos hasta preguntar dónde vivía ese Don Pérez. Que vivía por allá alante de la Plaza. Y se nos presenta un muchacho que era músico de cuatro, que era íntimo amigo de nosotros, que tenía una nube en un ojo. Le decían El Pote pero él tenía en el ojo dentro una nube blanca. No guía por eso. Y tocaba bueno bueno bueno, y tocaba con el cuatro al revés así pero con las cuerdas al revés. Se presenta con el cuatro, que iba a pasar, y "mira, ven acá, Iván.." Y mientras hablamos nosotros, y le digo, "¿tu sabes ese vals que dice (..) Demonio" y me dice "¡Sí!" Y yo le digo, tócame unas notitas ahí," y me dio, tan tan tan tan y me dio, y eso es... Eso es.... y cuando llegamos allá que saludamos y dice "vamos a tocar [Se escribe por un Demonio], y yo no había dao una nota todavía. Y pegamos y nos quedamos con el show. 'Chacho, se toco un.. es más quedamos invitaos allí pa' un baile en casa del alcalde, y hubo hasta un violín, un muchacho que tocaba una guitarra hawaiana, con un cristal así, las cuerdas eran altitas, bien altas del diapasón, con el violín, y él con un cristal así por encima, oye, y sonaba que... y había una jarana de esas con este de Caguas, con Germán, y cada vez que acabamos de
     Uste' no se acuerda que había un tal Don Sete que había aquí que era barbero, que murió en el '46. Te lo digo, ¿sabes porque? Mire como son las cosas: murió por la noche y yo iba pa'lla pa' Nueva York, a verme con Castroviejo, asunto de la vista. Castroviejo era el que cambiaba las corneas y el primero que hubo en esa rama, que operaba la córnea... Y adonde quiera que yo iba que iba a que eran familiares míos, o familia, gente de Juncos, mira, a donde yo iba, pues me decían, "mira, ya que tu estas aquí, vamos a casa'e fulano pa' que... el vive allí en el número tal, en la calle tal... vamos ir allá." Y allá, donde quiera que llegábamos, "mira se murió Don Sete." Era lo primero que nos decían ellos. Ustedes han avanzao mas, a veces de desde acá... se sabía de donde allá. Y Don Sete era un hombre que era un barberito de Juncos, viejo. Pero era un viejito chistoso que con las gracias de él todo el mundo gozaba contento. Él decía mas embustes que... tu sabes como es gentes de esos que se las traen de todas. Y el se ponía a hacer un cuento, y alguien que dijera un nombre... "ese mismo es." Algunas veces él quería decir que era un barbero y después decía que era un pelotero, pero... y la gente pues cogía la broma. Y por esos chistes, pues se contó en todo Nueva York, y todo eso, que se murió Don Sete. "Mira chico, se murió anoche Don Sete."
     Y como antes cualquier cosa se oyería demasiao bien porque la música no era una cosa como ahora que se está sobrando. Pues por naturaleza, hasta los instrumentos sonaban bien porque yo creo que la acústica del ambiente... no había ese ruido ni nada de'so. Un instrumento sonaba lindo, precioso, preciosos, precioso. Y duro. Le puedo decir que en esa época, venía por ejemplo un orador a hablar a la casa, pública. Se ponía a hablar sin micrófono ni nada y yo creo que se oía aquí clarito. Porque se podía usted sentar ahí en el balcón y oír clarito. Sí. Hoy, se va la luz y deja de funcionar el micrófono y aunque se le salga la lengua, la garganta al orador, allí al lao usted no lo oye. No se oye. Son los ruidos que han llenao la atmósfera. Ya no hay la... las ondas ya no llegan. La acústica esa se ha acabao.

Recuerdos de Candelario Vázquez, hijo

Hemos visto referencias a la bordonúa del siglo XIX como instrumento de voz baja...
...la bordonúa nunca se usó como bajo y eso no es cierto; la bordonúa se utilizo siempre para llevar la música cantante, con lo mismo que se hace con el cuatro. Hasta la fecha yo, por ejemplo, tengo 58 años. No he oído a nadie que utilice un cuatro como bajo, nunca. El cuatro se utiliza para llevar la voz cantante en la melodía, y lo mismo pasaba con la bordonúa. Lo que pasa es que la bordonúa, lo dijo el viejo mío, fue sustituida por el cuatro. Porque la bordonúa es mucho más difícil para tocar que el cuatro, el cuatro es fácil para tocar en comparación con la bordonúa. Por eso fue que la bordonúa fue desplazada por el cuatro. Porque el cuatro tiene las notas, creo, según me decía mi viejo, cerquitas. En la bordonúa las notas son mas lejos, o sea, es más difícil sacar las notas en una bordonúa que en un cuatro. Pero el cuatro y la bordonúa llevaban la melodía--no lo que se esta diciendo ahora, que la bordonúa se utiliza como bajo. ¡Eso no es cierto! Entonces yo se lo dije a Rafael Avilés que estuvo aquí la semana pasada y el me llamo a mi casa y me dijo "tú tenias razón." Él buscó en unos libros que él consiguió y encontró que lo que yo estaba diciendo era cierto.

EMPIEZA LA ENTREVISTA FORMAL
     Mi nombre es Candelario Vázquez, Júnior, por que mi papa se llamaba Candelario Vázquez. Yo tengo el mismo nombre también. Ahora a él le decían Candó. A mí me conocen por Junior. Bueno este instrumento era de él. Pero este instrumento el lo adquirió cuando era joven, de una persona que desconocemos ahora y él tenia otro y lo cambiaron. Pero yo desconozco quien era la otra persona.

¿Para qué año fue eso?
Eso fue ya hace muchos años. Como para los 20, por allá.

Entonces su papa tenia este instrumento ¿como para que año mas o menos?
Bueno desde esa época como, desde el año 20 o 27 por allá.

Explíquenos algo como su papa tocaba el instrumento. ¿Qué tipo de música y con quien tocaba él?
Bueno el tocaba con, mayormente vals, mazurcas, danzas. Y siempre estaba acompañado de un cuatrista y un guitarrero. El llevaba la melodía. El cuatrista le hacia segunda voz y el guitarrero acompañando. Así era que el tocaba siempre.

¿En qué tipo de eventos tocaba su papa?
Si, él amenizaba bailes y en las casas, baile o cualquier actividad que se requería la música, y él tocaba.

¿Cómo su papa tocaba usando la pajuela?
Él tocaba como un estilo de templo y entonces acá en la de esto hacia vibrar la cuerda, que la cuerda, como que lloraba en algunas piezas. Él la aguantaba así como la tengo yo. Nunca usó correa.Quizás por la época verdad? Estamos hablando de épocas más antiguas.

Usted decía que él hacia llorar las cuerdas. Explíqueme eso.
Él hacía esto así [menea la cuerda con el dedo]. Él tocaba la cuerda, y la cuerda como que lloraba. No, no él hacia como un movimiento como así, y las cuerdas, como al darle, como que lloraban. En algunas piezas. No en todas las piezas.

¿Su papa conoció otras personas que tocaban la bordonúa?
Bueno él conocía a Cundí, a Balbuena, a Germán de Caguas, no sé que otras personas.

¿Sabe de dónde originó la bordonúa?
No, no sé. Porque en esa época, la bordonúa existía bastante en muchos sitios. Pero de adonde venia nadie sabía.

¿Qué usted recuerda que su papa decía sobre el cuatro?
Bueno, él siempre, lo que me decía, que el cuatro, él consideraba que el cuatro había reemplazado la bordonúa, porque el cuatro es más fácil para tocar, la bordonúa era más difícil. El me decía en el cuatro las cuerdas se encuentran fácil; La bordonúa no. Las cuerdas se encuentran por aquí, otra por acá, las notas están distantes.

¿Su papa nunca le contó por qué usaba los rayos de bicicletas [que atraviesan su bordonúa]?
No. Eso fue, él lo utilizo para darle fuerza aquí al puente. Si el se ingenió esto porque la bordonúa no veníia así. Entonces él le añadió esto, para darle fuerza. Con las fuerzas de las diez cuerdas, no se viniera pa'ca, le metió esto aquí. O sea, trajo algo, esto era doblado de aquí pa'ca y el me decía que esto no hacia mucha fuerza. Y él le eliminó eso y le puso esto derecho. Sí. Era una varilla pero daba la vuelta de aquí pa' ca y le metió esto recto [que] hace fuerza. NO, no lo hizo él. No. Es lo mismo. En vez de esto de ser recto, daba la vuelta como así para acá, y entraba en la madera. Si, lo mismo, pero que tenia como una vuelta y el me dijo esa vuelta no hace mucha fuerza. Si porque de hecho yo tengo un cuatro que, yo tengo un cuatro mío que lo compre para coger unas clases de cuatro y me voló el puente.

¿Usted me puede hablar un poquito de los tornillos que tiene atrás?
Así estos que están aquí, bueno eso yo no sé, eso me imagino que es un refuerzo para la tapa. Eso lo tenía. Si es para darle fuerza a esto para que esto se le levante que no se arquee como dice uno.

¿Estas clavijas son originales?
Si son de hueso.

¿Qué tipo de reparación le hicieron al instrumento?
Bueno, mejorarle los pisos. Él la pintó. Después le hizo una reparación de pintura, y mas nada, lo demás esta igual. No sé. Yo creo que esto es Yagrumo, parece. Esta caja, no sé que material es esto. Desconozco qué material es este. Sí, sí la tapa es postiza. No es una sola pieza.

¿Él tocaba música jíbara?
También. Él tocaba aguinaldos, mapeyé, música nativa de aquí de PR, seis, fajardeños y cosas así por el estilo.

NOTAS BIOGRÁFICAS

La investigadora Ellen Fernandez-Sacco nos ha encontrado la siguiente información en torno a Candelario Vázquez, proveniente de los censos de 1910,1920 y 1930 y de su tarjeta de ingreso militar durante la primera guerra mundial: Candelario Vázquez Morales nace en el barrio de Gurabo Abajo de Juncos, Puerto Rico el 20 de julio de 1899. Su mama, anotada como "jefe de familia " era Pascuala Morales, y sus hermanos eran anotados como Juan y Ruperto.

El investigador del Proyecto Juan Sotomayor entrevista el cuatrista mayor Joaquín Rivera, Jr. en 1994

Recolección de historia oral
La base principal de los conocimientos del Proyecto del Cuatro es su archivo de más de 125 entrevistas de campo en audio y video. Comenzadas en 1992, las entrevistas se enfocan en los personajes claves de la tradición, cada sujeto previamente identificado por uno de sus pares. La list incluye artesanos y ejecutantes mayores retirados del cuatro, tiple y bordonúa; artesanos y ejecutantes contemporáneos prominentes y cuatristas jóvenes prometedores; musicólogos, historiadores y collecionistas; y descendientes de artistas y artesanos fallecidos. El Proyecto también ha reunido importantes entrevistas en audio de figuras importantes del pasado originando de transcripciones radiales dentro de colecciones privadas. La coleción de entrevistas de historia oral es un esfuerzo en curso

Un cuatro puertorriqueño del siglo 19 preservado en los Estados unidos. Rara vez se encuentran instrumentos  de esta edad y en estas condiciones en Puerto Rico.

Investigaciones de campo
Durante los últimos 15 años, el Proyecto del Cuatro ha conducido investigaciones  de campo sin precedentes en torno a la organología [estudio de los instrumentos] y la historia cultural. Premios de la Fundación Nacional para las Artes y la Fundación Nacional para las Humanidades faciltaron nuestros primeros viajes de campo y nuestro adiestramiento en métodos de investigación. Las investigaciones han llevado al Proyecto has las colecciones de museos alrededor de los Estados Unidos y Puerto Rico--desde el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de las Plantaciones de Hawaii hasta el Museo de Humacao y la Casa Ulanga de Arecibo. Se han procurado documentos del Archivo General de Indias en Sevilla y en el Museo de Instrumentos Musicales de Roma, tanto como del Archivo Nacional de Puerto Rico. Se condujeron investigaron de las técnicas artesanales antiguas, tal como búsquedas de las propiedades de la cola vegetal y las técnicas instrumentales en Europa y en las Américas durante las èpocas medioevales y renacentistas. El Proyecto también ha adquirido sustanciosos conocimientos sobre las migraciones puertorriqueñas a Nueva York y Hawaii. Como producto de este esfuerzo, el Proyecto ha desarrollado una nueva hipótesis sobre los origínes y la evolución del cuatro puertorriqueño y los otros instrumentos nativos de la Isla, uno que presenta un reto fundamental a las nociones populares y "la historia oficial".
 

Una réplica modernizada de una bordonúa de los comienzos del siglo veinte, comisionado por el Proyecto del Cuatro

Instrumentos jíbaros recobrados y recreados
Durante los años, el Proyecto del Cuatro ha adquirido una colección importante de instrumentos de cuerda  nuevos e históricos, uno que incluye recreaciones modernas the instrumentos que desaparecieron--hechos por lutieres expertos valiéndose de medidas tomadas de reliquias en museos y colecciones privadas. Entre los ejemplares se encuentran un cuatro antiguo de cuatro cuerdas, varias raras bordonúas, varios cuatros, tanto nuevos como viejos; varios tiple dolientes y un tiple con macho; y una de las míticas y mysteriosas violarinas. Estamos por adquirir un número de instrumentos recreados, tal como un cuatro yaucono de ocho cuerdas, una bordonúa de seis cuerdas del siglo 19, y un cuatro de higuera.

Documentales de largo metraje: Nuestro Cuatro: Volumen Uno
El primero de la serie de dos documentales en vídeo fue parcialmente financiada por un premio otorgado en 1996 por el National Endowment for the Arts [Fundación Nacional para las Artes]. El primero fue producido por primera vez en 1997 y luego tirado otra vez con material adicional en 2007 con un premio del Estado de Massachusetts. La obra  de 85 minutos fue editado y dirigido por el apremiado productor independiente de documentales Wilfredo Echevarria, miembro del Proyecto.
       Nuestro Cuatro: Los Puertorriqueños y sus Instrumentos de Cuerda, Volumen 1 resume los hallazgos del Proyecto del Cuatro, abarcando 400 años de historia cultural desde el Descubrimiento hasta 1959. Documenta con historias, música e imágenes los orígenes de la población jíbara de la Isla y su fundamental importancia en la creación de una distintiva cultura nacional. Detalla una a la vez la multitud de instrumentos autóctonos puertorriqueños, de los cuales el cuatro es virtualmente el único sobreviviente; presenta la variedad de géneros musicales nativos que se oían alrededor de los campos de Puerto Rico; y describe los lazos históricos recurrentes que fueron forjados entre las aspiraciones nacionales del pueblo puertorriqueño y sus instrumentos musicales, remontándose desde el coloniaje español en los acabes del siglo diecinueve hasta la creacion del Estado Libre Asociado puertorriqueño en los comienzos de la década de 1950.
En español con subtítulos disponibles en inglés

Documentales de largo metraje: Nuestro Cuatro: Volumen Dos
El volumen final del documental de dos volúmenes, con duración de 110 minutos titulado Nuestro Cuatro: Un Concierto Histórico, Volumen Dos, fue completado en 2006 financiado con un premio del Estado de Massachusets. Comienza con la historia cultural del cuatro en el lugar donde el Volumen Uno cierra: con la diáspora puertorriqueña abriendo paso en el noreste de los Estados Unidos durante la década de 1950. Eran los tiempos cuando las tradiciones musicales puertorriqueñas se preservaban eufóricamente por los expatriados puertorriqueños en Nueva York, al mismo tiempo que en Puerto Rico se lamentaba su desvanecimiento. Traza el declive posterior de nuestra música tradicional durante la llegada de Rocka and Roll y Salsa durante la década de los setentas y luego su resurgimiento en la isla como símbolo de protesta durante la guerra en Vietnama, propulsado por el movimiento de la Nueva Trova. Luego decaen los valores jíbaros de nuevo con el acometimiento de la músical comercial masiva y el desaparecimiento del modo de vida del jíbaro. Más tarde, la renovada y perenne controversia sobre el estatus político de la Isla propulsa aún otra vez un gran resurgimiento de afecto y añoranza por las tradiciones ya casi desaparecidas--augurando una nueva Éóca de Oro del cuatro, uno que persiste hasta el día de hoy. La obra incluye visitas con los legendarios maestros Nieves Quintero, Nicanor Zayas, Yomo Toro, Tuto Feliciano, Roque Navarro y Maso Rivera--los últimos tres falleciendo poco después de haberlos entrevistados. La obra concluy con visitas a los talleres de dos prominentes artesanos de cuatros y un tributo al notable talento de la creciente nueva generación de jóvenes cuatristas
En español con subtítulos disponibles en inglés

Documentales de corto metraje: La Décima Borinqueña
A Vicente Martínez de Espinel (1551-1624), poeta, novelista y músico español de Andalucía, se le reconoce como el haber revivido y refinado el género poético conocido como décima, composición de diez versos octosílabos hoy llamada décima espinela. Las tradiciones de la décima jíbara de Puerto Rico y su canto trovador pueden trazarse desde las formas poéticas populares de ese pasado español. En éstas, a su vez. pueden descubrirse raíces medievales españoles y moriscas.
En este documental, cuatro reconocidos trovadores puertorriqueños reviven la tradición campesina de la Mesa Redonda, a la vez que le rinden honor a la obra insigne de la literatura hispana: Don Quijote de la Mancha, en los cuatrocientos años de su publicación. Mientras improvisan sobre ese tema, otros trovadores narran la historia y comentan el arte de la décima trovada. Editado y dirigido por Myriam Fuentes.
Duración de 25 minutos, en español con subtiítulos disponibles en inglés

Documentales de corto metraje: Un Canto en Otra Montaña (agotado)
Este corto fue filmado por the Proyecto del Cuatro mientras conducía investigaciones durante 1996 en Hawaii acerca de la música jíbara en ese lugar lejano. Solo unos cuantos minutes del pietaje tomado durante esa gira fue útimamente incluído en el documental más grande Nuestro Cuatro, Volumen Uno. Este trabajo nos cuenta el resto de la historia. Los músicos de que se trata el documental son descendientes de los migrantes puertorriqueños que fueron llevados por fuerza a trabajar en los cañaverales hawaiianas por las fuerzas militares norteamericanas en 1900. Un corto repaso de esta fascinante historia lo presenta la doctora Norma Carr, profesora de historia de la Universidad de Hawaii. Incluye pietaje antiguo de los cañaverales hawaiianos, artefactos musicales y culturales del museo Bishop Museum y vistas de las casillas originales de las plantaciones donde se hospedaban. Reúne los más cuatristas y guitarristas del género hawaiiano slack-key como también cantantes quienes ejecutan su distintiva versión de la antigua música jíbara y cuentan la historia de su extrañamiento de su hogar ancestral y su urgente pasión para aprender, tocar y preservar los seises y aguinaldos que les fueron transmitidos durante más de cien años de mano en mano por los descendientes de sus antepasados jíbaros.

Documentales de corto metraje: Construyendo un Cuatro (agotado)
Una visita videográfica con dos prominentes artesanos de cuatros puertorriqueños, Jaime Alicea y Vicente Valentín, Construyendo un Cuatro  muestra ambos en sus talleres mientras describen sus técnicas y expresan apasionadamente su compromiso a la preservación y perpetuación de las tradiciones. Venis a Vicente Valentín en su rústico aserradero cortando troncos en grandes bloques de guaraguao y caoba maciza los cuales lo vemos luego ahuecando en la antigua técnica enteriza--siguiendo el método repetido por constructores de instrumento desde la Edad Media. Jaime Alicea también nos habla de la manera vieja de hacer cuatros, como cuando el electrificado rural dejó tirado por todos lados pedacitos de alambre de cobre, lo usaban como materia prima para el reemplazo de los antiguos trastes de tripa con trastes confeccionados de cobre. Alicea nos explica también como selecciona la madera para complacer al cliente y como cobraba de acuerdo con la condición económica del cliente. En español con subtítulos disponibles en inglés

Miguel González, el "Pico de Oro de Springfield" y su grupo, Asi Canta la Montaña

Serie de video-magazín: Teatro Puerto Rico
La primera de una serie de cortos documentales de media hora en formato de video-magazín fue financiado en 2008 por el gobierno estatal de Massachusetts. El primer ejemplar de la serie sigue tras la interesante vida y carrera de Miguel Gonzalez, cantaor tradicional de la décima jíbara que fue el Gran Mariscal de la Parada del Día Puertorriqueño en Nueva York. González fue transplantado de su hogar ancestral de Cidra, Puerto Rico, hasta Springfield, Massachusetts, donde todavía mantiene asiduosamente la práctica de las viejas tradiciones y sigue destacando su canto en tarimas por toda la región del Noroeste de Estados Unidos. Relata cómo desarrolló su talento en la Isla y como fué otorgado el título honorario de Pico de Oro por el gran Pico de Oro mayor puertorriqueño, Luis Miranda. Mantiene en su casa una finquita con árboles, yerbas y vegetales nativos de Puerto Rico, los cuales ha logrado sobrevivir de alguna manera los inviernos congelados de la Nueva Inglaterra, como los sobrevivió él mismo. 

La segunda tanda del video-magazín es un reportaje sobre los talleres anuales de construcción de tiples en Chicago. El artesano William Cumpiano, se ha encaminado a la tarea de preservar el tiple puertorriqueño mediante el adiestramiento de maestros y ciudadanos ordinarios en Chicago, con su talleres al aire libre en el Parque Humboldt del barrio puertorriqueño de Chicago durante el festival anual puertorriqueño de la ciudad. Vemos a los estudiantes construyendo sus tiples y comentando sobre su experiencias, y al maestro Cumpiano informando sobre las metas y propósitos de sus talleres tipleros.
-Veinte minutos de duración, con subtitulos disponibles en inglés y español.

Foto del padre del gran cuatrista puertorriqueño Yomo Toro, de la colección personal de Yomo'

Colección de fotografías recobradas
El Proyecto del Cuatro ha archivado y digitalizado centenares de viejas fotografías tomadas de las colecciones personales de muchos artistas tradicionales que hemos entrevistado desde 1992. Éstos incluyen fotos de su niñez, retratos de estudio y fotos de los artistas sobre la tarima; y viejas fotografías de grupos musicales. Adicionalmente, el Proyecto ha recibido el permiso the mostrar y archivar fotografías de colecciones públicas, y hasta fotografías que nos han mandado los parientes de artistas decesos, quisiendo preservar en nuestro cuidado la memoria pública de su abuelo o tío.

El legendario Yomo Toro, fotografiado por Juan Sotomayor

 La colección de fotografías de Juan Sotomayor
Juan Sotomayor, co-fundador del Proyecto del Cuatro, es un retirado fotógrafo de periódico--el primer fotógrafo puertorriqueño del gran rotativo nyuyorquino New York Times. Trabajo con el NYT desce 1969 hasta jubilarse casi treinta años después. Su colección de fotos originales, casi todos en blanco y negro, de todos los más conocidos cuatristas a artesanos de instrumentos puertorriqueños, como también de otras figuras destacadas del panorama cultural puertorriqueño, figura en los miles--un tesoro de imágenes extraordinarios que forman parte del los archivos fotográficos del Proyecto del Cuatro Puertorriqueño.

La Colección Antonio & David Morales de discos antiguos
Sorprendentemente, algunos de las primeras grabaciones audiofónicas en hacerse fueron hecho de música jíbara (J.Alden Mason, 1915). El miembro del Proyecto del Cuatro David Morales y su padre, Antonio Morales, reunieron--y en años recientes disponieron al Proyecto del Cuatro--lo que es probablemente la más grande y más importante collección de grabaciones en disco de música puertorriuqeña jíbara del mundo. La Colección Morales sumando entre los miles de discos, incluye grabaciones remontándose al comienzo de la Primera Guerra Mundial. En algunos, se pueden oír distintamente los sonidos actuales del desaparecido cuatro antiguo y el cuatro de ocho cuerdas. La colección incluye las primeras grabaciones de Ramito y Ladislao Martínez, y centenares de grabaciones hechas bajo sellos caducos por muchos tiempo, grabados durante las decadas del 1920, 1930 y 1940. David Morales ha estado enviando copias digitalizadas de estas grabaciones en cera, laca y vinyl, y muchos de los mismos se pueden oír en este sitio web del projecto. El Proyecto del Cuatro recientemente colaboró con la casa disquera Shanachie Records en la producción del CD The Best of Los Jardineros: Classic Recordings by Puerto Rico's Legendary String Band Ensemble 1929-1932.

El fenecido cuatrista, el granTuto Feliciano nos permitió archivar sus propias grabaciones caseras, consistiendo principalmente de las piezas que había memorizado. Pueden oír muchos de ellos aquí.

Colección de grabaciones caseras privadas en audio y vídeo recuperadas
Algunos de los cuatristas más grandes de la historia nunca or rara vez grabaron discos comerciales. Aún así, algunas raras grabaciones privadas hechas por estos artistas todavía existen, grabaciones hechas informalmente en equipo casero en sus propias casas o en casas de amigos. También, un número de cuatristas que por cierto, fueron exitosos comercialmente también producieron grabaciones caseras--archivando para su propio uso todas las decenas de piezas que sabían de oído, en el esfuerzo de preservarlas en su memoria. Hemos oído la pulla, "a mí se me ha olvidado más que tu jamás conociste". Pues, debido a que la música existió en la memoria (la mayoría de cuatristas nunca aprendieron a tocar por música) tan pronto la tecnología avanzó al punto que estos artistas podían grabarse ellos mismos, muchos lo hicieron. Indudablemente la mayoría de estas viejas grabaciones en cinta se han perdido para siempre, un buen número de éstos se han encontrado, se han digitalizado y se han introducido en nuestros archivos—incluyendo las grabaciones caseras de grandes artistas como Ladislao Martínez, Tuto Feliciano, Arturito Avilés, Israel Berrios, Nicanor Zayas, Sarrial Archilla, Leocadio Vizcarrondo y otros.

Grabaciones originales en disco compacto: La Décima de Espinel 
En 2008 el Proyecto del Cuatro produjo una grabación importante en disco compacto que reunió algunos de los mejores músicos y trovadores tradicionales de la Isla: Nieves Quintero, Ramón Vázquez, Luz Celenia Tirado, Isidro Fernández y Luisito, Luis Morales Ramos. El disco compacto incluye un folleto de 37 páginas que explica los orígenes y la historia de la décima espinela en España y Latinoamérica, y traza la ruta extraordinaria que tomó durante los siglos hasta llegar a Puerto Rico en tiempos modernos. El folleto educacional incluso fue creado por la notable historiadora Myriam Fuentes, y la obra fue producida por el miembro del Proyecto David Morales.

Grabaciones originales en disco compacto: Tallando Aguinaldos: decimillas por Luis Raúl Nieves Román (Pichilo) 
En 2009 el folclorista y miembro del Proyecto David Morales produjo y el celebrado cuatrista Modesto Nieves dirigió la grabación de las preciosas decimillas del famoso santero Pichilo Nieves, manifestado en forma de aguinaldos. Los cantaores son Mónika Nieves y Carlitos Torres quien cantan diez aguinaldos respaldados por el mismo cuatrista Modesto Nieves, el guitarrista Carlos Martínez y los dos hijos de Modesto, Mónika y Cristian en güiro y bongó respectivamente.

Presentaciones culturales educativas a la luz pública 
Desde el 1994 todos los miembros del Proyecto del Cuatro han regalado docenas de horas de su tiempo durante innumerables eventos públicos grandes y pequeños; en ciudades grandes y pueblos pequeños en los Estados Unidos y Puerto Rico; estacionados detrás de mesas cubiertas de fotografías, instrumentos y monitores de vídeo—compartiendo con el público los hallazgos del Proyecto. Estas presentaciones cubren la gama desde despliegues en el Parque Nacional Histórico de Lowell, Massachusetts y el Museo Nacional de Historia Americana de Washington DC, hasta pequeñas presentaciones en pueblillos como Moca Puerto Rico y Holyoke, Massachusetts. Desde 2005, el Proyecto del Cuatro ha participado en la noche cultural premiere de Boston el Jolgorio de Massachusetts. En Julio del 2008 presentó una charla sobre el arte de confeccionar tiples en el Old Town School of Folk Music su annual Folk and Roots Festival.

Festivales producidas por--o en asociación con--el Proyecto del Cuatro
El Proyecto del Cuatro ha producido varios festivales y eventos relacionados con las artes tradicionales en distintos lugares de los Estados Unidos y Puerto Rico—en su totalidad o en asociación de otro grupos e institucionales culturales. Generalmente los festivales incluyen presentaciones musicales en vivo de importantes artistas tradicionales, junto con despliegues educacionales y artesanales al aire libre y en lugares como museos, universidades y escuelas. Entre ellas se encuentran los festivales de cuatros y festivales en el Children's Museum de Holyoke, Massachusetts; varios festivales del cuatro en Trinity College y Rutgers University; El Primer Festival del Cuatro de Chicago (producido por primera vez en julio del 1999 junto con el Chicago Arts Alliance, y ahora en su décimo-tercer año de presentacion); El Primer Festival del Cuatro de California (ahora en su quinto año de presentacion); un Día de Cultura Puertorriqueña en el Instituto Smithsoniano de Washington DC, en noviembre del 1998, en asociación con el National Museum of American History, en conmemoración de la apertura de la exhibición de la Colección de Artefactos Histórico-Culturales de Teodoro Vidal; un concurso de artesanía instrumental tradicional que se llevó a cabo en la Casa Paoli de Ponce, Puerto Rico en octubre de 1999 en asociación con el Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico.

Página Web del Proyecto del Cuatro, www.cuatro-pr.org
We have been building since 1995 a bilingual web-page of remarkable scope: one that summarizes all the Project findings on not only the traditions that surround the family of Puerto Rican stringed instruments, but also the corpus of jíbaro music. Averaging 30,000+ visits a month, the page has become a premiere site on the internet, consistenly ranking between first and fifth on Google searches that specify cuatro or Puerto Rican cuatro and first in ranking under the search, Puerto Rican decima. Currently the page consists of 330 interlinked pages indexing the great  Puerto Rican players, singers and makers of the past and present, the different regional stringed instruments of the Island, the many musical genres with hundreds of audio samples; plus a listing of current events in the traditional music sphere and resources for further study.

The Puerto Rican Wooden Saints web page, www.santosdepr.org
The Cuatro Project has become aware of the cultural significance of an ancient and perishable Puerto Rican crafts tradition--folkloric religious iconography-- and is striving to reveal its beautiful charms to to not only Puerto Ricans but also to the world. To further this end, several years ago the Project co-sponsored and mounted a significant and comprehensive bilingual internet site, Santos de Palo de Puerto Rico, [Puerto Rico's Wooden Saints]. The Santos de Palo site, funded by the Commonwealth of Massachusetts, was created with content from the most prominent researchers, historians, collector and saint-carvers in the field, including Doreen M. Colón, Irene Curbelo, David Morales, Myriam Fuentes, Nitza Mediavilla de Toste, Francisco Toste Santana and the carvers Luis Nieves Román and Carlos Santiago.

The Cuatro Project publications:

Limited edition publication of "The Musical-Artisanal Traditions of the Stringed Instruments of Puerto Rico: as described in the Puerto Rican Cuatro Project interviews"

Oral history interview transcriptions
The Project has been transcribing its many audio interviews into text as an ongoing task, having already transcribed over 400,000 words into a un-circulated 379-page printed document (available only to other researchers), parts of which have been included within the content of this Cuatro Project website. The transcribed portion is estimated to amount to about a half of the total transcribable content of the interviews. The interviews include lengthy talks with cultural historians and researchers such as Ricardo Alegria, Walter Murray Chiesa, Hector Vega Druet, and Pedro Malavet Vega; musicians such as the late masters Maso Rivera, Roque Navarro, Sarrail Archilla, and Tuto Feliciano; and current masters such as Edwin Colon Zayas, Pedrito Guzman, Nieves Quintero, Yomo Toro, Neri Orta, Nicanor Zayas, Apolo Ocasio, and Iluminado Davila; with now-deceased master builders Efrain Ronda, Tito Baez, Eugenio Mendez and Jose Reyes; and current masters builders such as Jaime Alicea, Cristobal Santiago, Julio Negron, Miguel Acevedo Flores and Rafael Aviles Vazquez; and recovered interviews with Heriberto Torres, Ladislao Martinez and master guirero Marcos Diaz Bauza.

Bilingual teen magazine: CARAMBA! Youth, Music and Culture

In 2008, the Project published a 45-page soft cover pilot edition of Caramba!, a bilingual teenmagazine that presents the elements of traditional Puerto Rican music and features adolescents in Puerto Rico and the United States that have distinguished themselves in the pursuit of the traditional arts--all in a colorful, comic-novel, age-appropriate format. For the present, copies are being offered on request to educational agencies and institutions at no charge. Features include,"Are you a Jíbaro?" and interviews with outstanding young cuatristas playing in youth orchestras in Chicago and Puerto Rico.

The Project posters
The Project has taken advantage of its rich graphic resources to produce a number of decorative and informative posters, which include dramatic blow-ups of striking instrument and player photographs; posters advertising public cultural events sponsored or co-sponsored by the Project; and large-format educational panels shown during public events or hung in schools and museums.

 

Making Cuatros

PR music timeline

What is a Cuatro?

Cuatro origins

Traditional instrument-making training projects

Project co-founder William Cumpiano joined his two talents as draftsman and instrument-maker to create the first measured full-scale plan drawing of the Puerto Rican cuatro, documenting in full detail the form and complete measurements of a cuatro made originally by one the greatest cuatro maker who ever lived, the late Eugenio Méndez. The plan is available on request to the Project for a small fee.

Making tiples in the inner-city
The tiple is small, ancient Puerto Rican folk instrument that all but vanished early in the twentieth cenury. Among other rescue groups, The Cuatro Project is trying to promote a resurgence of the instrument into modern times.

In 2007 and 2008, the Cuatro Project supplied the materials and training for a tiple-making workshop, given free of charge to a small group of adolescent high-school drop outs in the city of Holyoke, Massachusetts. The workshop facilities were supplied by YouthBuild Holyoke, a GED equivalency and skills training program in Holyoke's inner city. The ten-day session taught the elements of precision woodworking, hand varnishing and instrument stringing--not to speak of traditional-music appreciation-- to seven very engrossed young men and women. We are hoping to continue these workshops on a twice-yearly basis.

Tiple-making workshops in Chicago
Since 2006, the Cuatro Project has been co-partnering with the San Lucas United Church of Christ in Chicago in a yearly five-day tiple-making workshop, offered to mixed group of nine to eleven Chicagoans, men and women, young and old, free of  charge. The instructor for all these sessions has been master luthier William Cumpiano, co-founder of the Puerto Rican Cuatro Project. The series has been held under a 60-foot tent laden with work benches, hand tools, clamps and several small stationery power tools--held during Chicago's Annual Puerto Rican Week in Humboldt Park, sponsored by the Chicago Park District and several public and private community groups,individuals and agencies. Another such workshop is planned for next year!

The definitive textbook of the cuatro, Buscando Nuestro Cuatro
The culmination of the Cuatro Project's mission is the production of the definitive bilingual textbook on the cuatro --it's origins, evolution, music, craft and historic-cultural significance. The book, titled Searching for our Cuatro: following the trail of the iconic stringed instrumentos of Puerto Rico, largely details our search for the lost history of the cuatro--the story of the fifteen years of detective-work conducted by the Project's co-founder and head researcher, Juan Sotomayor--and his findings, concluding with a controversial new theory on the instruments' origins. What first set out as a quest to discover the history of the solitary cuatro eventually revealed the existence of a 400-year old bouquet of distinctive folk instruments which once existed on the Island, of which the modern cuatro is virtually the only survivor. The search spans the centuries, from the earliest Persian stringed instruments dated 1000 AD, to the present day.
The book presently is in final manuscript form, and is currently being peer reviewed. Partial funding has been already secured for publishing costs; matching funds are still being sought.

Radio programming
The Cuatro Project enjoys access to huge audio resources, given it's broad collection of spoken word interviews, vintage recordings, recent live event audio, and a wide understanding of the historical and cultural context of the music. How better to be able to produce fascinating bilingual educational radio, on the model of PRI Public Radio's Georges Collinet's AfroPop Worldwide?
 

The Cuatro Project Photo Book
The Cuatro Project owns hundreds of striking images of people active within the tradition: makers and players, well-known and anonymous alike. They are shown in ways that radiate their pride and ownership of their traditions and a sense of transcendence derived from expressing themselves in them. We are hoping to be able to publish a compendium of the best photographs from our collection.
 
At left we see Efraín Ronda (1898-2003), prominent New York cuatro maker and player who was photographed when he was 94 years old by the Cuatro Project's Juan Sotomayor .
 

A new audio and video DVD: Women and the Cuatro
For centuries, the cuatro was strictly a man's world. Now step aside, the women are coming! Fueling the cuatro's new Golden Age are countless young women entering the field. The Cuatro Project is marking the ascendancy of women in today's cuatro world, with a companion audio and video DVD recording featuring the new women superstars, among them stage and recording artists Emma Colón Zayas and Maribel Delgado, and as well the great upcoming crop of new feminine cuatristas. Partial funding for this project has been offered. Matching funds are being sought.

Ethnic instrumentmaking schools
The Cuatro Project has the knowledge and resources to offer supplies and training for civic groups and educational institutions who wish to offer vocational curricula to prospective instructors of students interested in Latin-American string-instrument technology, including construction, repair and restoration of Caribbean, Central American and South American traditional stringed instruments. Syllabi, physical plant and tool requirements, and course outlines exist for some instruments. Others are being drawn up.

Video-magazine series: Cuatro TeeVee
After completing its first pilot video-magazine issue, (see above) the Cuatro Project wishes to pursue the production of a series of 10-15 minute short subjects covering the myriad ways the traditional Puerto Rican musical arts are pursued on the Island and around the United States, plus themes of musical history and craft. These would be made available to public broadcasting and schools as they are created on a regular basis.

    Es quizás fácil aceptar la proposición que nuestros instrumentos de cuerda descendieron de los antiguos instrumentos de España. Pero es un poco más difícil aceptar el concepto que uno nació en tiempos muchos más recientes con el único propósito de tocar música cubana. Pero así fue con nuestro tres puertorriqueño. Pero por otro lado, el concepto de un instrumento puertorriqueño cubano no es peculiar si reflejamos que a través de los siglos, las culturas de Cuba y Puerto Rico se han entrelazado frecuente e íntimamente.
    Una de las consecuencias de esta proximidad ha dado lugar que el tres fuera adoptado en Puerto Rico, pero con un forma y encordadura distintiva, aún manteniendo un temple similar: así nace el instrumento que llegó a conocerse como el tres puertorriqueño.



Oigan algunas muestras sonoras:

Carreteros (requiere Real Player) Cuarteto Marcano. El tresista puertorriqueño puede ser uno de estos dos: Luis "Lija" Ortiz o Sarraíl Archilla (c.1945-46)

Alma Borincana (requiere Real Player) Guaracha por el Quinteto La Plata, c. 1937, el tresista probablemente es Cándido Vicenti

Desde la imposición de la ciudadanía estadounidense en el umbral de la Primera Guerra Mundial, los boricuas viajaron a Nueva York en busca de mejorar su condición de vida. Los músicos no fueron la excepción. Desde el principio de la década de 1920 los músicos puertorriqueños grabaron para las casas disqueras norteamericanas la música que estaba de moda en las comunidades puertorriqueñas. Además de música jíbara y hasta música norteamericana como el Charleston, el Fox Trot, y el Two Step, mucha de esta música en esencia era música de raíz cubana. La industria disquera era una industria muy controlada, dónde los estilos musicales lo dictaminaban los empresarios y no los músicos, y era más económico contratar artistas locales en Nueva York, que viajar con estudios portátiles a Cuba, Santo Domingo o Puerto Rico. Es por eso que existen tantas grabaciones antiguas de sones y guarachas tocadas por personal puertorriqueño en los Estados Unidos.


     Fue en este contexto donde los puertorriqueños se vieron "obligados" a adoptar el tres como instrumento de su repertorio. Nuestros grandes compositores, tales como Rafael Hernández, Pedro Flores, Plácido Acevedo, Pedro "Piquito" Marcano, entre otros, compusieron dentro de este molde comercial, uno que les permitía expresar sus sentimientos patrios, sus penas y sus amores, pero en una base musical esencialmente cubana. Esa generación de músicos compuso mayormente guarachas, sones, boleros, rumbas, congas - todos de raíz muy cubana--a la vez de aguinaldos, seises, danzas, o plenas -géneros puertorriqueños. Dado este contexto es muy normal entender que muchos músicos se hicieran diestros en el tres y su rol dentro de la música.

Lo que no sabemos con certeza es si los músicos boricuas en Nueva York usaban el tres cubano como se hacía en Cuba--o si fue en la gran urbe que los puertorriqueños desarrollaron el distintivo tres puertorriqueño. Hay evidencia que el instrumento puertorriqueño insipirado por el cubano nació por primera vez en Puerto Rico y luego se llevó a Nueva York; y también tenemos evidencia que nació en Nueva York, y luego de ahí viajó a Puerto Rico. ¿Cuál sería? Decida usted: la evidencia de sus origines en ambos casos la presentamos aquí

Los tresistas puertorriqueños

Algunos músicos puertorriqueños que se han destacado en el tres han sido - más o menos en órden de época e incluyendo en qué grupos tocaban:

• "Piliche" (Guillermo Ayala) 1906-1993, supuestamente el primer tresista puertorriqueño, aprendiz del tresero cubano Isaac Oviedo quien llega a Puerto Rico junto con el grupo Septeto Matancero de Graciano Gómez

• Yayito Maldonado - Quinteto La Plata, Sexteto de Pedro Flores, Canario y su grupo

• ________ Reyes - Cuarteto Marcano (Los Carreteros)

• Cándido Vicentí - Sexteto de Pedro Flores, Quinteto La Plata

• Luis "Lija" Ortiz- Sexteto Caravan

• Juan Irene Pérez (Figurín)
  Vea foto y enlace más abajo

• Mario Hernández - Los Diablos del Caribe, Sonora Borinquen

• Yomo Toro - Larry Harlow, Fania All Stars

• Tuto Feliciano - Cuarteto Yari

• Máximo Torres

• Charlie Rodríguez - Orq. Johnny Pacheco

• Nelson González - Conjunto Folklórico Experimental, Típica 73, Cachao, Marc Anthony. Visite la página web de Nelson

• Tito García - Sexteto Moderno, Pleneros de Truco

• Oscar Ríos - Borincuba Oscar Ríos nos escribe 27-8-01 para corregir su nombre en esta lista y mencionar que tocó con Pete "El Conde"  Rodríguez, Conjunto Clásico de NY, El Sabor de Nacho, Mickey Cora y la Orquesta Cabala, Conjunto Caney, Pacheco y su Tumbao, y Cachao.

• Louis García - Conjunto Canallón, Cheo Feliciano

El maravilloso y muy trabajador  tresista puertorriqueño Nelson González prefiere tocar un tres cubano firmado por Cachao. Nelson ha ganado el premio Grammy y toca su tres con Marc Anthony. Nelson escribió un magnífico nuevo método para el tres.

Informe del investigador Ramón Gómez

    De acuerdo con el productor/collecionista Don Mariano Artau, en el 1934, Isaac Oviedo visita a Puerto Rico con el Sexteto Matancero, con su director musical Graciano Gómez. Hicieron unas presentaciones en el Club Escambrón en San Juan, y allí estaba entre la audiencia Piliche. Según él me explica, Piliche era de Barrio Obrero, era un muy buen guitarrista y tocaba con el Trío Lírico con Pompo y Leocadio. El de alguna manera se enteró y logró ver varias de las presentaciones. Incluso, logró hacer amistad con Oviedo en el tiempo que estuvieron aquí y en el hotel donde se estaban hospedando se encontraron para hablar del instrumento.
     Oviedo le enseñó las posiciones básicas y como era que funcionaba el montuneo. El Sexteto hizo varias presentaciones, así que Piliche logró ver a Oviedo en acción más de una vez. Según Artau, eso fue suficiente para que Piliche se convirtiera en nuestro primer tresista en la Isla. Sin embargo, es muy probable que en NYC ya hubiesen existido para mediados de los '20 otros boricuas que hubiese aprendido el tres, pero esa información todavía estamos por confirmarla.
     Otro dato en cuanto a Piliche, el que le hizo su primer tres, según Artau, fue en definitiva el Sr. Medina - artesano/lutier que vivía en la Parada 15 en Santurce.

Por otro lado...
Comentario de William Cumpiano:
La aseveración de Mariano Artau que Piliche aprende a tocar tres en 1934 durante la visita a Puerto Rico de Isaac Oviedo, y de ahí parte la fecha en que el tres puertorriqueño se construye por primera vez, nos presenta con una problemática: al examinar una foto (fechada en 1934 también) del Conjunto de Claudio Ferrer, fecha en que se encontraba Ferrer en Nueva York, muestra inconfundiblemente a un tal Rovira (visto a la derecha) sentado con un tres puertorriqueño de nueve cuerdas. Así que, ¿como pudo el tres puertorriqueño haber sido inventado en Puerto Rico en 1934 cuando ya existía en Nueva York?

La clarificación de la duda puede existir en la siguiente información que nos ha llegado recientemente (12/04) del guitarrista austriaco Chris Molisch, quien fue informado por Efraín Amador, maestro de tres y laúd en la ISA de Habana, Cuba--quien conoció a Isaac Oviedo personalmente--y quien le aseveró que el primer viaje de Oviedo a Puerto Rico fue en el 1929, no en el 1934. Si esta fue en realidad la fecha en que los puertorriqueños vieron el tres Cubano por primera vez en manos de un legendario exponente del instrumento, es posible que ya para 1934 el nuevo instrumento había emigrado a Nueva York.

Entrevista con Figurín
Fragmento de una entrevista con Juan Irene Pérez, "Figurín" de Lorenzo Valoy

L.V. - ¿No te influenciaron algunos músicos cubanos también?
Figurín - ¡No, conmigo no! Hasta Puerto Rico vino un grupo cubano, llamado "Los Matanceros" [Esos "Mantanceros" son probablemente el Sexteto y/o Septeto Matancero que dirigía el guitarrista Graciano Gómez, y cuyo cantante era Barbarito Diez. Con su tresero Isaac Oviedo, ese grupo hizo en efecto una gira por las Antillas en el año 1929]. Un muchacho que se llamaba Guillermo Ayala se relacionó con ese grupo cubano. Él tocaba guitarra, pero de ahí le dio la idea de tocar el tres. Se fue a ver a un señor que hacía guitarras para que le hiciera un tres [ed.: posiblemente Pellino Medina de Santurce] Y como él era un buen guitarrista, pues de ahí él aprendió a tocar el tres, por su cuenta también. De la guitarra al tres, si tú estás ya familiarizado con la guitarra, entonces encuentras los acordes del tres fácil. Y así fue él el primero que aprendió a tocar el tres en Puerto Rico.
L. V. - ¿Aprendió el tres con aquellos "Matanceros"?
Figurín - Sí. Entonces, él tocaba con el Sexteto Puerto Rico. Y le decían "Piliche".
L. V. - ¿Por aquel entonces Mario Hernández no había empezado?
Figurín - No, todavía no. El segundo que tocó tres en Puerto Rico fui yo. Y después fue que salió Mario Hernández, y salieron unos cuantos más.
L. V. - ¿Como Luis Lija Ortiz?
Figurín - No, Luis Lija Ortiz era de aquí, de Nueva York. Que él tocaba con Panchito Riset. Y había otro también que se llamaba Cándido Vicentí. Ése también era puertorriqueño pero que vivía aquí en Nueva York <...>

L. V. - Entonces, ¿con las Estrellas Tropicales, qué pasó?

Figurín - Pues yo tocaba guitarra con ellos, porque después de aprender a tocar el cuatro yo pasé a la guitarra. Cuando salió el Sexteto Puerto Rico con el tres ése, pues ellos me dijeron así: "Si tú pudieras aprender a tocar el tres, qué bueno sería"... Entonces yo les dije: "Bueno, ¡está bien!... Si yo tuviera un tres, yo estoy seguro que yo aprendía"... Pues, me consiguieron el tres, que era una guitarra que tenía las cuerdas dispuestas como las de un tres. El tres tiene tres grupitos de cuerdas, que son 2, 2 y 2. Y: "Bueno, aquí tienes un tres; a ver si aprendes". Entonces se lo llevé a Piliche, porque yo no sabía afinar un tres, y le dije: "Mira, Piliche, afíname esta guitarra como el tres, que yo quiero aprender a tocar el tres". Entonces, él afinó la guitarra como el tres, y me dijo: "Ve, aquí tienes un tres". Me fui para mi casa con mi tres y empecé a buscar acordes con la guitarra y el tres, la guitarra y el tres... Y así fue que salí tocando tres también.

L. V. - ¿ Eso fue en qué año ?

Figurín - Pues... en los 30, 1935, por ahí... Seguí tocando el tres con varios conjuntos. Después se halló la casualidad que Piliche se marchaba para Nueva York, y me recomendó a mí a los del Sexteto Puerto Rico, porque ya yo tocaba bien, y me dijo : "Bueno, tú puedes empezar en el Sexteto Puerto Rico, hablé con ellos para que tú ocupes mi puesto, porque yo me voy para Nueva York". Me llamaron, y yo fui, ensayé con ellos, y estuve tocando con ellos como cinco o seis años.

¿Quién hizo el primer tres puertorriqueño?

Pellino Medina. En el barrio Trastalleres en Santurce.

¿Y como en qué año murió ese señor?

Ese señor murió como en...yo te digo...que murió como en el...antes del 1950.

¿Y como qué edad tendría él?

Era un señor ya de edad, un señor como de setenta años o algo así. Y entonces quedó el hijo.

¿Y el hacía los tres en ese estilo que vemos ahí, que parece un cuatro?

El fue que dejó sus moldes para hacer el tres, que se lo dejó al hijo. El hijo se llama Hilo.

¿Usted no se recuerda los tres antes en diferentes formas, de diferente estilo?

Pues lo que traían y lo que tocaban era un tres que parecía una guitarra española, con seis cuerdas, que lo tocaba Luís “Lija” Ortiz, después vi al Cieguito de Ponce que tocaba con una guitarra eléctrica, que era bien famoso. Que tenía la guitarra americana, eléctrica. Pero bien prepará, con seis cuerdas.

¿Y como usted sabe que Medina empezó con la forma esa?

Porque después yo conocí al hijo, que se quedó con el taller, y cuando él murió, y entonces el hijo me dijo, “mira, ahí yo tengo los moldes q     ue me dejó el papá. Y ahora yo estoy haciendo tres más de esos. Ya a Mario Hernández le he hecho dos tres,  y el que te estoy haciendo a ti,” porque ya me ha hecho dos a mí, uno que se me destruyó por la vejez, por tiempo, y después hizo este.

¿Desde cuando estaba haciendo treses?

Válgame, desde muchachito. Y murió también. El que me hizo este tres, ya también murió, ya como hace dos o tres años [1991-1992].  Me dicen que en Santurce, el único que queda ahora es uno que llaman Guilín [ed. Guilín luego se mudo a Vega Baja y después al Estado de Florida]  Ese estuvo mucho tiempo trabajando en la Gretsch (compañía de guitarras ubicada en Brooklyn, NY), en Nueva York, las guitarras Gretsch, las buenas que salían. Pues trabajaba allí afinándolas, poniéndole los pickups, y poniendo esas cosas. Y después se vino acá y puso una tienda de esas, un taller. Y hace cuatro, hace guitarras, hace tres.

¿Entonces usted sabe que el estilo ese que se le da al tres, que tiene los cortes de violin, que eso también es de Puerto Rico?

Si, eso nació aquí, si.

¿En dónde usted vio el primer tres?

El primer tres lo vi yo en Santurce, en casa de un señor que se llamaba Zapatero.

¿Como en qué año fue eso?

Como el 51, el 52, por ahí. Zapatero. Que tocaba con el Septeto Puerto Rico.

¿Y como usted encuerda el tres?

Con dos primas [ed., cuerdas de guitarra], una tercera; tres segundas; y vuelve y se repite arriba dos primas y una tercera.

¿La tercera va en el medio?

En la [orden] de abajo, va la tercera encima...de las dos primas. Y la última de arriba, la tercera va debajo de las dos primas.

¿Y se afina en la clave de Re y de Do?

Tiene dos afinaciones, la clave de Re y la clave de Do. Porque como la clave de Re sube mucho hay tres que no aguantan el empuje, como digo yo, y (interrumpción)...más bajita la afinación, pero te queda bastante incómodo para ejecutarlo. Y es más, porque esa es la más genuina de las afinaciones. Entonces los cubanos, y to’ esa gente usaban esa guitarras, antes, y era con una sordina. Puestas, pues la quitaban de aquí pa’ ponerlas acá. La bajaban aquí y la subían acá. No es como ahora, que no se usa.

¿No se usa sordina ahora en el tres?

No, y el que toca tres con sordina ahora, no...no es músico. Aqui esta el huesito. Y más pa’ bajo no le puedes poner más na’. Solo uña y dedos. (ríe).

El cuatro es el "instrumento nacional" de Puerto Rico. Más pequeño que una guitarra y más grande que una mandolina, el distintivo y levemente nasal tañido del cuatro ha hechizado al puertorriqueño desde los primeras décadas de la antigua colonia español de Puerto Rico.

En su forma original, era considerablemente distinto a como es hoy día. El cuatro antiguo desarrollo en Puerto Rico una silueta de boca de llave y se encordaba con cuatro cuerdas sencillas hechas de tripa animal, lo que ocasionó su nombre. Su afinación y encordadura--originalmente derivado de una primitiva modalidad de afinación originando en la antigua España del siglo 15--perduró sobre el instrumento sin cambio por siglos. En esta forma lo prefería su creador, el jíbaro de las regiones remotas de la cordillera central de la Isla. Esta forma antigua del cuatro duró hasta los mediados del siglo 20--y luego desvanece para siempre en la Isla.

A fines del siglo 19, sin embargo, nace en las regiones urbanas costaneras de la Isla una nueva forma de encordar y afinar el antiguo instrumento. Aparenta ser parte de un esfuerzo de modernizar el antiguo y limitado instrumento, y subirlo a las alturas de su tiempo. Incitando el cambio fue un furor que cubría toda la América de esa época: la afiebrada popularidad de orquestas de cuerdas populares llamadas estudiantinas, primero llegando desde Italia y luego de España, en gira por los Estados Unidos y Latinoamérica. Sus integrantes cantaban y tocaban en vestuarios multicolores. Sus instrumentos era sonoros y estridentes instrumentos de cuerda de metal, ejecutados con púas o plectros. Los grupos italianos tocaban sus mandolinas de todos tamaños (afinados en quintas) y los españoles tocaban sus brillantes bandurrias y nuevos laúdes (todos afinados en cuartas): todos tintinabulaban sus cuerdas metálicas pareadas. Estas impresivas orquestas populares barrían a través de toda la Latinoamérica como una gran vanguardia de modernidad. Como resultado muchos países americanos reconsideraron la vieja y limitada encordadura de tripa de sus propios instrumentos nativos--instrumentos de voz delicada y callada que habían permanecido inalterado durante el trascurso de los siglos.

Así pues, los puertorriqueños, predominantemente aquellos de la costa norte de la Isla, "modernizaron" su limitado cuatro antiguo, encordándolos ahora con 10 brillantes cuerdas de alambre, afinadas en cuartas como los nuevo laúdes españoles que habían visto en manos de las estudiantinas españoles en gira por la Isla. Efectivamente, habían creado un nuevo instrumento en la Isla, manteniendo fija sobre ella--quizas por persistir en su foma antigua física y su similar función musical--el viejo y familiar nombre cuatro. Inmediatamente arriba vemos una foto de una orquesta jíbara con el afamado Eusebio González tocando un transicional cuatro antiguo modernizado con la nueva encordadura extranjera, la foto fechada 1898.

Posteriormente, durante los comienzos del siglo 20, artesanos puertorriqueños en la región de Arecibo, truecan su forma de boca de llave con una nueva forma de violín, símbolo de sofisticación y de alto abolengo. En esta nueva configuración el instrumento se oye a través de toda la Isla durante los primeros años de la radio en Puerto Rico: todos los puertorriqueños de un lado a otro de la Isla, ahora podían oír las majestuosas composiciones del gran cuatrista Ladislao Martínez. En sus manos, el brillante cuatro moderno de diez cuerdas pareadas de metal y forma de violín. La restoración por el Maestro Ladí de la música clásica puertorriqueña del siglo 19, tocado en dúo con el cuatrista Sarriel Archilla, ocasiona una nueva era de popularidad del instrumento. El resultado es el eclipse del viejo cuatro antiguo, aunque todavía extante en las regiones más remotas de la Isla, y su completa desaparición ya para los mediados del siglo 20. Fué asi que el nuevo instrumento aviolinado de 10 cuerdas metálicas, reteniendo el antiguo nombre cuatro, perdura hasta el día de hoy como el "instrumento nacional de Puerto Rico".

Cuatro puertorriqueño moderno de 10 cuerdas hecho por el co-fundador del Proyecto del Cuatro William Cumpiano en su taller de Northampton MA

En Puerto Rico también existieron otros instrumentos de cuerda tradicionales con sus funciones musicales particulares, pero estos cayeron en desuso durante el siglo pasado. Estos instrumentos—varios tipos de tiples y bordonúas—están actualmente disfrutando de un renacimiento, gracias a varios grupos como el nuestro que se han interesados por rescatarlos.


El cuatro no se toca solo, sino que mayormente su rol es de tocar la melodía en un conjunto de instrumentos nativos. Tradicionalmente se acompaña con una guitarra tocando los acordes y los bajos. En conjuntos modernos, usualmente se reúne también con otro cuatro ("cuatros a dúo", un estilo creado por el gran cuatrista Ladislao Martínez) y una guitarra, y siempre con un güiro o guícharo, instrumento de percusión hecho de una calabaza que se raspa para mantener el ritmo. Hoy en día es también común que se incluyan bongos, los pequeños tambores de origen cubano, en la sección de percusión.



En tiempos pasados, el cuatro y los otros instrumentos nativos se oían en los campos acompañando al puertorriqueño en ritos religiosos como promesas a la Virgen, florones (ritos relacionados con la muerte de un niño), rosarios cantados, y fiestas patronales—tanto como eventos seculares como bailes y celebraciones privadas, fiestas del fin de la cosecha (acabes) y eventos políticos. En el siglo diecinueve el cuatro también se podía encontrar en las ciudades formando parte de orquestas de salón, tocando música clásica y música de baile europea en salones y teatros. Los jíbaros que llegaban a los pueblos y ciudades para vender sus cosechas, oían esa música formal, le gustó y se lo llevaron de regreso a sus campos. Así se crearon "orquestas jíbaras" en el campo integradas por un cuatro tocando la melodía, el diminutivo tiple tocando los acordes de acompañamiento y la bordonúa tocando las notas graves o bajas. El Proyecto del Cuatro ha descubierto evidencia de éstas agrupaciones, olvidadas hoy día, y las ha recreado durante festivales culturales.

EL CUATRO Y EL CANTO TRADICIONAL
Tradicionalmente, el principal papel musical de la agrupación campesina de instrumentos que incluye el cuatro es la de acompañar un trovador. El trovador se expresa en canciones poéticas cuyos versos siguen la tradición de la décima o de la decimilla.

La forma poética nombrada "décima" ha sido desde tiempos antiguos un medio popular de expresión del puertorriqueño, sea de la gente del campo y de limitada educación formal o de gente de la ciudad y de alta sociedad. Pero la décima no es nativa de Puerto Rico. La forma de la décima que se canta en Puerto Rico, la décima espinela, nace en el siglo 16 en España y se esparce y se adapta por todas las antiguas colonias de la América Hispana. Una versión más sencilla de la décima es la decimilla.

El ritmo y la música que se toca para acompañar la lírica decimal es siempre una forma musical antigua llamada "seis". Pero cuando el trovador canta una decimilla, la música apropiada es acompaña es un aguinaldo. Hay numerosas variantes de seises y aguinaldos. El aguinaldo popularmente— pero no exclusivamente— se oye durante la temporada navideña.

Una de las formas más populares de la décima entre los puertorriqueños es la décima improvisada, o sea cuando el cantante tradicional, o trovador, improvisa la lírica decimal al momento de cantarla. Hacer esto toma una agudeza mental suprema, porque a la misma vez que se improvisa, el improvisador tiene que seguir un patrón de reglas estrictas y restringentes de rima y de conteo de sílabas. Para hacer la cosa más difícil, cada verso cantado de la poesía tiene que culminar en una última estrofa nombrada "pie forzado" que se le presenta al trovador momentos antes que empiece su canto. Durante la ejecución pública del canto decimal improvisado, los músicos que acompañan tocan un seis lento para darle tiempo al improvisador a componer y ejecutar su poética.

En Cuba, el Son surgió como género de canciones bailables entre la clase criolla a principios de este siglo, dentro del cual se destacaba el sonido persistente de un instrumento de cuerda que alternaba entre la melodía y el toque de una frase repetitiva de cuatro compases llamada montuno (montuno="de la montaña").  Originalmente, una guitarra, un tiple o una bandola tocaba la melodía así como el montuno del son, pero éstos fueron sustituidos más tarde por la fusión nativa de los tres instrumentos: el tres cubano.
     La forma original del Son consistió en melodías derivadas de antiguas coplas españolas, acompañados por una guitarra y una marímbula (caja hueca del tamaño de un televisor con teclas o flejes hechos de metal provenientes del resorte de un reloj o vitrola, tañidos por el ejecutante sentado sobre el mismo y que producía sonidos graves) o una botija (una botella de cerámica grande con un agujero el cual se soplaba así produciendo sonidos bajos). Algunos expertos entienden que el antecedente histórico directo del son lo fue un género llamado "changüí". Existen algunos grupos folklóricos en Cuba que todavía tocan esta música del oriente de Cuba. El conjunto del son se desarrolló creciendo en tamaño hasta incluir hasta seis o siete músicos (conocidos como sexteto o septeto): éstos configuraban con una guitarra, un tres, maracas, claves (usualmente tocados por el cantante principal), bongós, una o más trompetas, una segunda guitarra, y una marímbula o una botija. El registro bajo fue proporcionado por la marímbula o la botija, pero estos instrumentos cayeron en desuso, mientras los públicos crecían y la necesidad de más sonoridad requería que se sustituyeran por el contrabajo.
     El tres cubano comenzó como una adaptación rústica de la familia española de instrumentos de cuerdas de alambre que fueron populares en España durante la época colonial: el "nuevo" laúd, la bandola y la bandurria. El historiador del siglo XVII, Bermudo, describe una bandurria del tres órdenes de cuerdas que pudo haber sido el modelo para los primeros treses. Se dice que el tres más antiguo fue hecho de cajas rectangulares de bacalao, muy probablemente por los trabajadores afrocubanos de los muelles. Éste fue tocado generalmente con una uña o plectro.
     El tres fue desarrollándose como un objeto de artesanía refinada, y perdió su forma rústica de mandolina, creciendo en tamaño a la vez, pero retuvo su contorno de bandurria--similar a la de una pera. Quizás buscando mayor sonoridad, los grandes tresistas Arsenio Rodríguez e Isaac Oviedo a menudo tocaban la parte del tres con una guitarra española adaptada para tres órdenes dobles de cuerdas de alambre. Estas guitarras adaptadas les ponían un nuevo mástil a veces con la escala acortada hasta acomodar diez trastes antes de llegar al cuerpo (en vez de doce en la guitarra tradicional). Hoy día en Cuba, las guitarras adaptadas son las que se ven más a menudo. Al absorberse el son dentro del cabaret y el salón de baile, el rol del tres de tocar el montuno repetidamente fue dado en gran parte al piano. Entonces, la importancia de los treses disminuyó en la música popular moderna. Pero hoy en día hay un gran renacer y resurgimiento del tres, no sólo durante recreaciones auténticas de las formas tradicionales, pero también como trasfondo en presentaciones musicales en los medios masivos modernos.

Los tresero cubanos
A principios de este siglo, varios treseros legendarios cubanos emergieron: Nené Manfugás, Carlos Godines (del Sexteto Habanero), Arsenio Rodríguez, Isaac Oviedo y Eliseo Silveira. Ellos se consideran ser tesoros nacionales de la música cubana. Conocido como bohemio y aventurero, Nené Manfugás trajo su música de los campos aislados de Baracoa a la gran ciudad de Santiago de Cuba en alrededor del 1880. Manfugás toco los sones más tempranos y primitivos de una forma riquísima a pesar de la rusticidad de sus tres, y en el proceso propulsó al son como género nacional.

Arsenio Rodriguez (Ignacio Arsenio Travieso Scull) era un gran compositor y tresista de Matanzas, nacido en 1911. Perdió la vista durante su juventud, pero no obstante desarrolló un estilo único que se estableció como la forma estándar de tocar el instrumento.

Arsenio Rodriguez

  Oigan un fragmento de Arsenio tocando un solo en  su tres en una grabación de 1940 con Miguelito Valdéz, entitulado: Se va el caramelero

Desarrolló la estructura del combo de son incorporando la tumbadora, lo que se transformaría en parte indispensable del son y de subsiguientes géneros Latinos derivados. Durante los años '50, su música se tornó obsoleta en su patria, y como tantos otros músicos tradicionales caribeños, él encontró un nuevo y delirante público entre los millares de cubanos y puertorriqueños expatriados en la ciudad de Nueva York. Él dejó atrás un tesoro de composiciones originales cuando murió en Los Ángeles, California en 1972 a la edad de 61 años.

Isaac Oviedo, otro gran tresero cubano de Matanzas nació en 1902. Durante los años 20 él formó el Septeto Matancero, y viajó al Caribe y los Estados Unidos durante los años 20 y los años 30, dejando un fervor detrás de él mientras viajaba.

Durante los años 20, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro era otro dínamo musical que regó el son a través de la América Latina. A Piñeiro se le acredita el hecho de establecer al son como una forma de salón de baile (la mayoría de las otras danzas del tiempo eran esencialmente comunales o bailes de figuras), donde una pareja bailaban "solitos." Alrededor del 1977 los miembros sobrevivientes del Septeto Nacional se juntaron. El acontecimiento fue documentado en una película que formaba tributo a Piñeiro de parte de sus asociados octogenarios de su conjunto.

Mientras que lamentablemente todos los treseros legendarios han fallecido, una cosecha de treseros superiores todavía guarda la llama del son y sus géneros derivados: Entre los tresistas vivos más admirados se encuentran Francisco Amat, un cubano con el grupo de son de Adalberto Álvarez en Cuba, También, uno de los treseros de técnica más formidable, ejecutando al nivel de destreza de Pancho Amat es Juan de la Cruz Antomarchi, conocido como "Coto.". Tocó con Elio Reve y ahora esta viajando y ejecutando con Cubanismo y su propia banda. 

Otros treseros cubanos importantes son:

• Alejandro "Mulato" Rodríguez - Cuarteto Machín
• Félix Ganuza - Cuarteto Machín
• Papi Oviedo - Conjunto Familia Oviedo, Orq. Revé
• Reyes 'Chito' Latamblet es el tresero a quien se le da la mayor responsabilidad por haber implementado el estilo de "changui" de tocar el tres
• Niño Rivera - Estrellas del Areito
• Guillermo Pompa Montero
  tocó con Chito Latamblet, Isaac Oviedo, alumno de Niño Rivera
• Storch - Cuarteto Caney
• Francisco "Pancho" Amat - Manguaré, Adalberto Alvarez
• Juan de Marcos González - Sierra Maestra, Afro-Cuban All Stars
• Guillermo Céspedes - Conjunto Céspedes
• Juan "Cotó" de la Cruz Antoniomarchi - grupo Ecos del Caribe

Desde el más agudo al más grave, la afinación moderna es en Do mayor:

Sol, Do, Mi

Frecuentemente se monta un capotasto o cejilla detrás del segundo traste, cambiando la afinación a Re mayor:

La, Re, Fa#

Los campesinos utilizan otras afinaciones para tocar Punto Cubano. Estan son:

Fa, Do#, Fa#
(Ésta es llamada "transportáo al medio")

Otra es:

Fa,  Re,  Sol
(llamada "afinación al dos" porque pisando el seguno traste la prima da la otava y el unísono con la tercera cuerda)

  Las cuerdas individuales dentro de cada orden se afinan a unísonos o a una octava de distancia. Dentro de las ordenes octavadas la cuerda más grave es entorchada (envuelta con un fino hilo de metal) y la cuerda más aguda es un monofilamento o sea, sencillo--la diferencia en su masa siendo lo que mantiene ambas cuerdas a la misma tensión a pesar de estar afinadas distintamente.

Sin embargo la manera en que las sencillas y las entorchadas se disponen dentro de cada orden, o hasta cuáles ordenes son unisonadas o octavadas, varía de acuerdo con la costumbre del ejecutante. Las configuraciones más común de cuerdas octavadas y unísonas dentro de las tres ordenes del tres cubano son: (Letras mayúsculas denotan la octava grave-y por lo tanto la cuerda entorchada)

1- sol/SOL   do/do   Mi/mi
2- sol/SOL   do/do   mi/mi

Hay otras configuraciones, pero no se ven tan a menudo. Entre ellas:

3- SOL/sol   do/do   mi/mi
4. SOL/sol   DO/do   MI/mi

Las cuerdas para el tres cubano pueden ser seleccionadas de cajas de cuerdas individuales de acero de guitarra disponibles en distinto calibres de tiendas de música-usualmente las más grandes. Las cuerdas sencillas usualmente son de acero ténsil y las entorchadas son usualmente envueltos en hilo niquelado o bronceado, o a veces son una combinación de seda y metal. Los calibres son típicamente los siguientes:

sol octava aguda: .009" sencilla
SOL octava grave: .022" entorchada
do: .011 sencilla
mi octava aguda: .009"sencilla
MI octava grave: .022" entorchada