Queremos reconocer también como fuente la publicación cubana Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba, Volumen 2, publicada por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana 1997, La Habana de Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, y en ella el articulo sobre el tres escrito por la investigadora, Carmen María Sáenz Coopat, el cual por razones del embargo no es disponible en los Estados Unidos

Lamentablemente, el tres es desconocido entre muchos amantes de los instrumentos de cuerda, aunque ha sido una herramienta expresiva vital que ha forjado el sonido de la música latinoamericana desde el siglo pasado. Con este reporte atentamos a traer conocimiento del instrumento a un público más amplio.

Notarán que llamamos a los ejecutantes cubanos treseros y a los ejecutantes puertorriqueños tresistas, tal como se acostumbra en sus respectivos países.

Apenda más sobre 
EL TRES EN CUBA       
EL TRES EN PUERTO RICO
EL VÍNCULO DE DOS TRESES 

Tenemos aquí una magnífica introducción al tres: el gran cantante y arreglista de Los Guaracheros del Oriente y para Arsenio Rodríguez, Israel Berrios, nos presenta su arreglo de Temporal y Qué Bonita Bandera, con Charlie Rodríguez en el Tres.

Sin cuatro no hay navidad y sin el tres no hay son

Comentario por el musicólogo Juan "Kacho" Montalvo
(exclusivo para el Proyecto del Cuatro Puertorriqueño)

SIN EL TRES NO HAY SON
El tres cubano—adoptado en muchos países, entre ellos: Africa, Venezuela, Colombia, Perú, Ecuador, Panamá, República Dominicana, España, Japón, Estados Unidos, y Puerto Rico, es quizás m[as utilizado en orquestas que el cuatro boricua y su contraparte venezolana, y no digamos el charango, el cavaquinho y otros primos cercanos. Creo que algunas razones en el pasado fueron su registro—el sonido algo grave que no molesta al piano—lo que propicia inmiscuirse en una manera interna, chocando con el sonido cordal pianístico.

El tres asume su papel protagónico en el son, género de posible origen changüirí-haitiano-caribeño y esculpido por la cultura cubana. El son es una música que abarca numerosos mercados, destacado hoy dia por el hit internacional de Compay Segundo y Polo Montañez entre otros grandes. 

El tres tiene más limitaciones que el cuatro boricua, claro está, por su escordatura [forma particular de arreglar y afinar sus cuerdas]. Tiene tres cuerdas dobles y en algunas ocasiones son tres órdenes triples. El sonido es mas grave y lleno y espacioso. Está fusionado con muchas culturas musicales. Es genial e intenso su sonido, uno que lo convierte en un piano portátil; un piano para los pobres.  Eso si el proponente tresista tiene menos tela que el que toca cuatro: tiene que hacer más con menos. Su bagaje es diferente, aunque uno lleno de matices caribeños.

Creo que enfrentamos un notable desarrollo en diferentes instrumentos como el tres, y el cuatro boricua y el venezolano respectivamente, en Latinoamerica. Normalmente, el tres no es un instrumento lineal propiamente. Sus dobles cuerdas—como muchos otros instrumentos árabes proliferados en España y su descendencia latinoamericana—crea alternativas de resaltar timbres diferentes y reproducir un espejismo auditivo de octavas o muchas cuerdas. Su tesitura [rango musical] es limitada y a la misma vez ampliada por el efecto de las octavas hechas en cuerdas con diferentes grosores.  Actualmente los ejecutantes modernos lo han llevado a un grado de virtuosismo que fue infrecuente en el pasado. Lo utilizan de manera lineal y le cambian la afinación, el grosor de las cuerdas y el largo del diapasón. Hoy dia el tres moderno en Cuba suena un poco mas agudo que las viejas grabaciones de Arsenio, por mencionar a alguien. A esto se une fusiones con el jazz con flamenco, y otros ritmos.

Estos son factores que unidos a la evolución avasallante de la música cubana, ha puesto el instrumento en otra dimensión. Mas lo que respeto, ademas de esta nueva visión de ejecutar el tres, es que tiene esa dimensión de no ser tan lineal como los demás instrumentos solistas. El tres es introspectivo. En la manera que el ejecutante tiene que inventar más con menos, lo lleva a profundizar su logística de acordes y/o posiciones. La técnica de tocar diferentes posiciones en el tres crea un mayor conocimiento armónico y al adaptarse a otros instrumentos sin molestar el sonido de conjunto, crea mayores posibilidades en su desarrollo.

Cuando escuché el cuatro en mi niñez y adolescencia, distinguí esa virtud de propiciar un acompañamiento más elegante. No solamente eran sus lineas rápidas en los solos, sino también permitía la búsqueda de crear un concepto de conjunto, no de solista. Todavía hay muchos ejemplos de cuatristas que pueden crear ese concepto de acompañar en acordes y mezclar las octavas sin utilizarlo de manera ascendente solamente.

En la zona sur el tiple requinto guarda una enorme relación con la afinación del tres cubano. Muchos tiplistas como he mencionado antes, luego de aprender a tocar el tiple requinto, se entusiasmaron con el tres. La similitud de posiciones en los acordes es idéntica. La única diferencia es que se afina en Sol. Escuché que hay una mínima cantidad de treseros que lo hacen en Sol, aunque también predominan las afinaciones en Do y Re. De paso la afinación del requinto es una tercera y una cuarta en sus intervalos como la afinación estándar del tres. Cabe mencionar que el tres tiene otras afinaciones que lo alteran levemente y en ocasiones buscan facilitar su sonido y ejecución. En ocasiones lo afinan igual que las primeras cuerdas de la guitarra en sus intervalos. Otros lo suben en su afinación un tono donde suena mas agudo.

Curiosamente en Puerto Rico, debido a la existencia del cuatro, el tres se abaritonó. Se le atribuye al artesano Pellino Medina [el primer artesano puertorriqueño en construir un tres autóctono] en Trastalleres, Santurce, la modificación de la forma del tres, pero ademas la profundidad de su sonido. En Puerto Rico siempre se trata de que suene profundo y casi nadie utiliza la afinación en Re, que es más aguda. El timbre grave le da una coloratura especial y lo diferencia de su homólogo. Los tresistas tambien buscan recalcar que un tres no es un cuatro y su sonido se ha estandarizado en su registro más grave que el cubano.

Hubo una proliferación en utilizar tres cuerdas triples, pero algunos han desistido y creo por los problemas de tensión desigual que afectan la afinación. Aun así siguen creando experimentos con las cuerdas que ofrece el mercado: Luis "Lija" Ortiz, Panchito Riset, Mario Hernández, Pedro Flores, Ismael Rivera, Justo Rosario,(Sonora Ponceña, La Terrífica, Justo Betancourt), Tito García, Jesus "Chu" López, Nelson González, Pablo Paredes, Oscar Rios, y Benjamin Lapidus—quien mezcla conceptos basicos y vanguardistas en su improvisación—junto a otros que olvido.

Y SIN EL CUATRO NO HAY NAVIDAD

Hubo una visión del cuatro que posiblemente cambió con el estilo de composición en las décadas del '30 en adelante. La armonía a voces con dos cuatros por el Maestro Ladi y en ocasiones a tres voces; dieron inicio a mayores composiciones lineales. Esto aumentó con solistas compositores de la talla de Francisco "Panchón" Ortiz Piñero, Maso Rivera, Nieves Quintero, Yomo Toro, Pepe Rodríguez, Arturito Avilés, Iluminado Dávila, Pascual Meléndez, Nicanor Zayas y la cepa nueva de las últimas dos generaciones. Tambien surgieron cuatristas con un toque único en su interpretación instrumental como voces principales: Panchón Ortiz Piñero, Yomo Toro, Nery Orta, Pascual Melendez, Iluminado Davila, Sarrail Archilla, Juan Montalvo Cruz, Baltazar Rodriguez, El Cano de Vega Baja y algunos como el gran Nieves Quintero (entre muchos otros que el espacio nos deja cortos de mencionar), que afectó la línea de componer como la de la interpretar. El complemento de la guitarra de acompañamiento donde se resaltan los bajos creó un movimiento armónico interesante. Don Felo, Polo Ocasio, Carlos Martínez, Maneco. Es notable que en las Islas Cabo Verde, Portugal y otras regiones africanas se enfatiza este acompañamiento de contrapunto bajístico.

Hay una cantidad de voces emergentes, en sonidos, fusiones con flamenco, jazz, música clásica, pop, trova, experimental, rock, blues, new age, que subirá el volumen de nuestros instrumentos de cuerdas. Hace falta una mentalidad abierta en el mercado de consumo y en el mainstream, que propicie y estimule mayores libertades.  No es solamente necesario la participación, sino la búsqueda incesante de colores tímbricos y armónicos.

Hasta ahora hay un desarrollo virtuosístico muy profundo en el cuatro tocado de manera melódica-lineal. Es posible que en el futuro, encuentre los caminos dejados atrás como instrumento post-medieval que caracterizaron a estos mayormente por ser acompañantes. Pepe Rodríguez, Nieves Quintero, Modesto Nieves, Neftalí Ortiz, Pablito Hernández, Eddie López, Joe Torres, Pedrito Guzmān, Víctor Echevarría, Ramón Vazquez y Saúl Martínez, Carrasquillo, Bengie Laboy,  (amen de otros que no recuerdo),  han creado estilos y otros papeles para el cuatro en sus facetas de acompañantes-solistas.

Es menester aclarar que la confección del cuatro en otras facetas ha tenido la aportación de mejores luthieres, que han mejorado la afinación, la acción y creado oportunamente mejores piezas intrumentales. Tambien la educación teorica de diferentes departamentos de musica colegial y escuelas privadas como la Rondalla de Humacao del Prof. Jorge Camacho, Frankie Meltz, y Neftalí Ortiz quien ha hecho un trabajo gigante en publicar musica escrita para cuatro a un nivel intermedio y avanzado.

El ajuste que hacen algunos prospectos, al incursionar al jazz, al flamenco, nueva trova, bomba y plena,  les abre otras dimensiones a su técnica y sonido. La confección y las cuerdas disponibles en el mercado, los micrófonos, las formas alteradas de su aspecto físico, también van alterar y estimular profundamente su papel en el plano mundial. Tomar ajustes para demostrar la capacidad de un instrumento con características que pueden compartir diferentes agrupaciones, orquestaciones son retos dia a dia para el ejecutante.
Mirar los ancestros culturales del cuatro y su eventual desarrollo debe impactar significativamente en el vivir con el cuatro contemporáneo.

Discografía
Si desea oír la música de tres, quizás esta discografía de las grabaciones más codiciadas les será útil:

• SEXTETO BORINQUEN: El Auténtico, Vol. 1 (Ansonia 1312)

• ISAAC OVIEDO: Routes of Rhythm, Vol.3 (Rounder 5055)

• LUIS LIJA ORTIZ Y SU SEXTETO CARAVAN: No Me Persigas (Ansonia 1601)

• JOHNNY PACHECO: El Maestro (Fania 485)

• ARSENIO RODRIGUEZ Y SU CONJUNTO: Montuneando 1946-50 (Tumbao 31)

• ADALBERTO ALVAREZ Y SU SON: Ay, Que Tu Quieres, Que Te Den? (DM 2002)

• MARIO HERNANDEZ Y SU SEXTETO BORINQUEN: Para Ti Son Mis Canciones (Artilleria CDC-332)

  Gracias a Eric Guerini, Ramón M. Gómez-Organización Sambumbia,  Juan Sotomayor y al artículo del magazín Acoustic Guitar: CARIBBEAN MEMORIES por William R. Cumpiano-- por sus aportaciones a esta página

Buscando el jabao taíno

Por: William Cumpiano
Coordinador del Proyecto del Cuatro y
Dirigente de la página web del Proyecto

Ha surgido un interés en un supuesto instrumento de cuerdas nativo a Puerto Rico, uno hecho por una de las razas aborígenas de la isla, los Taínos. Lo único que sobrevive del instrumento es el nombre, "jabao taíno". Hemos inquirido sobre el tema en nuestras investigaciones, y la búsqueda no ha sido muy fructífera. No existen rasgos físicos del instrumento. Así que de un instrumento aborigen de tres cuerdas--no se ha visto nada, solo un nombre y una leyenda.

Pero la verdad de las leyendas es que todos incluyen un grano de la verdad. ¿Y cuál pudo haber sido ese grano? Es posible, que al igual que el charango del indio del altiplano sudamericano, el cual sobrevive hoy día, ¿el jabao era una confección del Taíno esclavizado en Puerto Rico, hecho en imitación de los guitarrillos que trajeron los conquistadores? El concepto de una caja de resonancia del cual sobresale un mástil con cuerdas múltiples tensadas sobre ambas, es un antiguo concepto original de los moros y los persas. ¿De que otra manera pudieron los Taínos idearlos sino como una imitación?

En Perú y Bolivia, los indígenas sobrevivieron 400 años de conquista española, copiaron los guitarrillos españoles y produjeron el charango. Pero los indígenas en Puerto Rico fueron virtualmente--pero no totalmente--exterminados por los españoles, apenas 20 años posterior a la llegada de Ponce de León. Ciertamente era tiempo insuficiente para desarrollar un cuerpo de música instrumental, y mucho menos de evolucionar un instrumento para tocarlo. ¿Y qué clase de música pudieran ellos tocar sobre el mismo? ¿Música española? ¿Música indígena? Es verdaderamente improbable que hubiera existido. Pero la leyenda persiste.

Los cronistas de la época de Colón dejaron registro de los instrumentos aborígenes (maracas, fotutos, tambores de troncos ahuecados), pero no se encontrado evidencia alguna que los taínos precolombinos habían desarrollado instrumentos de cuerda como los tenían otras comunidades primigenias, como los indios de los grandes llanos norteamericanos. Oímos contar de un instrumento de tres cuerdas, a veces descrito con cuerpo de higuera, de descendencia antigua aborígen. Algunos atrevidos hasta atribuían a ese instrumento mítico el padrinazgo del cuatro. De interés era que tal instrumento supuestamente se mencionaba en las crónicas de los primeros colonizadores de la isla. Cayó en nuestras manos una cita de la arqueóloga María Teresa Muñoz que mencionaba que Fernando Colón (1488-1539), el hijo de Cristóbal, quien presumiblemente vió un cordófono indígena y luego contó en sus antiguas Crónicas de Viajes, que “el babao es una guzla de tres cuerdas.” 

Una "guszla" es hoy en día un instrumento folklórico de una cuerda sencilla proveniente de la Europa Oriental--la región húngara-turca--tocado con una bayeta o arco. De hecho, la palabra jabao es de uso familiar en nuestro propio dialecto, usado a veces en referencia a un hombre de tez clara de linaje mixta, usualmente caribeño. Pero es una palabra de proveniencia africana, no aborígena. A veces la palabra es usada despectivamente, "el jabao es un mestizo que quiere pasar por blanco..." y a veces es un apodo otorgado cariñosamente, particularmente en Cuba.

Averiguamos que la guzla de los tiempos de Colón era un instrumento moro que portaba tres cuerdas , abuelo del instrumento folklórico tocado con un arco con nombre similar que sobrevive hasta el día de hoy en los países eslavos. Sospeché que la existencia de un cordófono taíno era poco probable, pero al final de la búsqueda de la fuente original de la cita de Fernando Colón, llegué a la conclusión que el jabao taíno era casí ciertamente un mito que nació de un error en la interpretación del archivo histórico. La historia de los instrumentos está repleto de confusiones de esta índole.

Lo que sobrevive de la conjunción del hijo de Cólon, el jabao, y la guzla, proviene de las escrituras de un cronista religioso nombrado Ramón Pané, quien acompañó a Cristóbal Colón durante su segundo viaje a la Hispañola. De acuerdo con la historia, Cristóbal Colón le había dado a Pané el cargo de crear un reportaje de las “ceremonias y antiguedades” de los aborígenes de la Hispañola. El reportaje original lo escribió Pané a fines del siglo 15. Pané escribe en castellano, el cual no era su primer idoma (él era catalán), sobre sus observaciones personales de una cultura exótica cuyo idioma el no comprendía. Pané fue citado por Fernando Colón en las Crónicas de Viajes de su padre, obra que fue luego perdida pero que sobrevivio en una traducción al italiano que apareció a fines del siglo 16. Ésta es la fuente original de las palabras que nos llegan hoy en día, luego de ser citado por numerosos estudiosos citándose unos a otros, cada cual a su manera, durante cuatrocientos años. Aunque importante por ser la primera crónica de la vida y costumbres de los indios antillanos, el reportaje de Pané--sin mencionar la calidad de la versión que nos llega hoy en día--resulta ser de muy poca confiabilidad. Hasta el mismo Fray Bartolomé de las Casas lamentó que las escrituras de Pané “carecián de sustancia.”

Otro escritor considerado entre los primeros cronistas que describen los antiguos instrumentos antillanos es Pietro Martire d'Anghiera (c. 1455-1526), miembro del Consejo de las Indias y conocido de los exploradores marítimos de sus tiempos, incluyendo a Colón, Magallanes y Vasco da Gama. Valiéndose de los relatos de los viajeros y exploradores conjunto con los de Pané, describió los instrumentos indígenas de sus tiempos. Entre ellos, el que viene al caso es un caracol grande sobre el cual los indígenas de Sur América estiraban varias cuerdas. El musicólogo Donald Thompson resume su estudio de los instrumentos indígenas de la Antillas de esta manera (traducido del inglés):

No se ha podido encontrar alguna fuente anterior a los comienzos del siglo 19 sobre el bao, habao, o jabao, confiadamente descritas por algunos escritores modernos como un cordófono de arco con tres cuerdas cultivado por los aborígenes antillanos. Creo que este artículo puede haber sido el resultado de una malinterpretación de Pané, junto con la reubicación de los caracoles encordados de Pietro Martire. Además, creo sin duda alguna que puede ser excluido del instrumentario Taíno.